Heinrich von Kleist. AAVV

Jahrbuch, 135-152.

      SCHLEGEL, Friedrich (1988): Kritische Schriften und Fragmente, Ernst Behler (ed.), Bd. 2, Paderborn, Schöningh.

      SCHMID, Jochen (1974): Heinrich von Kleist. Studien, Tübingen, Niemeyer.

      SCHUBERT, Gotthilf H. (1961): Die Geschichte der Seele, Hildesheim, Olms.

      WEDER, Katharine (2008): Kleists magnetische Poesie, Göttingen, Wallstein.

      WEIHE, Richard (2003): «Kleist und der Baum der Erkenntnis», Sinn und Form 55, 844-847.

1. Schubert 1961: § 6 über die Stufenfolge der Wesen; § 34 über die Nachtseiten der Seele; §§ 50-53 über den Geist, das Gute und Böse, über die Sehnsucht nach Freiheit.

2. Georg Christoph Lichtenberg machte sich darüber lustig: «So wird uns der Vetter Engel und der Vetter Affe auslachen». «Gott schafft die Tiere, der Mensch schafft sich selber» (1958: 173, 301).

DUALISMO Y AMBIGÜEDAD EN PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG

       Francisco Manuel Mariño

      Universidad de Valladolid

      INTRODUCCIÓN

      Una de las características esenciales de la literatura de Kleist es que en su temática casi siempre está presente la díada esencia-apariencia u otros opuestos relacionados, que nos transmiten una sensación de modernidad no muy habitual en autores coetáneos o incluso más cercanos temporalmente a nosotros. Así lo señalaba, ya en el año 1963, María Manuela Pinho de Figueiredo en su excelente monografía sobre la obra narrativa del autor alemán:

      Foi, porém, apenas nas últimas décadas que despertou um interesse geral, sincero e profundo, pela enigmática figura de Kleist e pela problemática da sua obra, talvez porque o mundo actual, atormentado por numerosas dúvidas e pungente incerteza, se vê aí antecipadamente retratado. Nos seus escritos é já reconhecida a instabilidade da existência, a oposição entre os mundos da consciência e da realidade, entre a espontaneidade da Origem e os factos objectivos, entre o sentimento e o destino. Tal como hoje, o Homem, lançado no meio deste mundo tenso, é forçado a descer à Origem, tentando esclarecer-se a si própio e por seus próprios meios: a impotência das instituções e a pobreza dos princípios são substituídas por novas normas provenientes do fundo do Ser (Pinho de Figueiredo, 1963: 3-4).

      He aquí una perfecta síntesis de las ideas fundamentales que desprenden las obras de Kleist, ideas que se manifiestan, tal vez, de manera más llamativa en la pieza dramática que nos ocupa, Prinz Friedrich von Homburg, puesto que su estructura discursiva está sustentada sobre una base de ambigüedad e incerteza que refuerza la tesis de fondo, como veremos, de manera que la relación entre la fábula y la enunciación teatral que la transmite, su organización sistémica, guarda una sorprendente simetría, y su engarce sería difícilmente alterable sin afectar a la historia.

      DRAMA HISTÓRICO

Prinz Friedrich von Homburg, el último drama de Kleist, surgió, con toda probabilidad, entre los años 1808 y 1811, aunque fue publicado póstumamente en el año 1821 por Ludwig Tieck.¹ Según Victor Lange (1982: 205), pudo haber sido escrito bajo la influencia de Adam Müller y sus conferencias de Dresde, Vorlesungen über die deutsche Wissenschaft und Literatur (1806),

      which declared that art and literature depend upon the historical, social and political energies of a nation and, in turn, urged the involvement of all men of letters in bringing about a resolution of the «tension between opposites», in fact, between Prussia and Austria. Der Prinz Friedrich von Homburg, perhaps Kleist’s most luminous work, explicates the conflict between subjective imagination and the overriding authority of the law (Lange, ibíd.).

      La base histórica que sustenta la obra es la batalla de Fehrbellin (1675), en la que el gran elector de Brandenburgo, Federico Guillermo, venció a los ejércitos suecos. Y parece que las fuentes documentales de Kleist incluyen las Mémoires pour servir à l’histoire de la Maison de Brandebourg (1751) de Federico el Grande de Prusia.

La idea de Kleist era glorificar la destreza militar prusiana y, por tanto, granjearse la simpatía de ese reino, para así obtener algún tipo de ayuda económica, puesto que la reina Luisa, mecenas de Kleist, había fallecido en 1810 y, desde entonces, la situación económica del autor era catastrófica (cf. Köpke, 1988: 304). Con esta intención, dedica su obra a la princesa Amalia María Ana de Hesse-Homburg, esposa del príncipe Guillermo, hermano, a su vez, del rey de Prusia. No obstante, no solo no obtiene su propósito, sino que llega a prohibirse el estreno de la obra debido a la actitud del héroe en ciertos pasajes, que resultaba inaceptable para sus descendientes y que procedía de la imaginación de Kleist.² Dichas alteraciones de la verdad histórica pretendían, paradójicamente, hacerla más comprensible, y es en este sentido en el que Kleist se acercaría al concepto del drama histórico desarrollado por Friedrich Schiller, y que Javier García explica así:

      Tomando como punto de partida la idea de «progreso», sostiene Schiller, el historiador tiene derecho a interpretar según el esquema «medio-fin» lo que en realidad se presenta como «causa-efecto». Puede considerar que las épocas anteriores apuntan a las posteriores, y hacer así de la relación con la época presente –la más desarrollada– el criterio de selección y ordenación del material. Reconstruyendo, de este modo, la historia en forma inversa a como sucedió, puede ir llenando mediante «uniones artificiales» las inevitables lagunas que le impedían tener una visión de conjunto y puede, en definitiva, con todo ello hacer que la historia no sea meramente «un agregado de fragmentos incapaz de aspirar al nombre de ciencia» (García, 2000: 200).

      El problema de la adscripción de esta pieza teatral a la categoría de «drama histórico» estriba en que algunos de los elementos con los que Kleist pretende hacer más comprensible su tesis parecen traspasar la frontera del mundo real efectivo, acercándose a lo ficcional no verosímil, es decir, a un modelo de mundo

      formado por instrucciones que son distintas de la realidad efectiva y que no son semejantes a esta, de tal manera que proyectan seres, estados, procesos, acciones e ideas que ni son ni pueden ser parte de la realidad efectiva; de este modelo de mundo depende la estructura de conjunto referencial compuesta por seres, estados, procesos, acciones e ideas de carácter inverosímil. El texto que representa la estructura de conjunto referencial de estas características es ficcional inverosímil y [...] es una construcción lingüística que fija una realidad particular que es más autónoma que la que corresponde al texto ficcional verosímil en tanto en cuanto no tiene vínculos de semejanza con la realidad efectiva. Este es un modelo de mundo de lo ficcional no verosímil (Albaladejo, 1992: 53).

      Aunque esto no llegue a suceder en la obra, sí se nos transmite una cierta sensación de improbabilidad que choca con el carácter historicista que el lector o espectador precisa para inscribir la obra en la mencionada categoría. Y ello ocurre así por las razones que vamos a exponer a continuación.

      PASOS DE UMBRAL Y OBJETOS MEDIADORES

      En la obra, ya clásica, de Albert Béguin L’âme romantique et le rêve (1939), donde se estudian las relaciones literarias entre el mundo de los sueños y el de la realidad, se incluye Prinz Friedrich von Homburg con las siguientes palabras:

      El príncipe de Homburgo presenta, a su vez, un «caso» de sonambulismo. El héroe tiene un sueño estando despierto, y responde de manera muy coherente a quienes le interrogan. Ve y oye perfectamente al Elector de Brandenburgo, su soberano; pero, presa de un estado segundo, transforma todos los detalles reales que se ofrecen a sus ojos. Y a la vez confiesa su apetito de gloria y su amor por la princesa Natalia. También en esta obra Kleist va más allá del simple fenómeno psicológico.