Vamos pal perreo. Ana Teresa Toro

Leonardo

      Hoy somos doce, mañana seremos miles…

      Eddie Dee

El reguetón es brujería. Vudú sobre cuerpos que se estremecen al ritmo de una producción de ancestralidad contemporánea, descentrada étnicamente —y esta es una de sus magias más inquietantes—, que corre por debajo de la tierra mediante una compleja red rizomática, y por el aire gracias a la potente amplificación de la red de redes y la tecnología. La palabra reggaetón, sus ritmos, sus rituales recién inventados producen una acción; somatizan una herida colonial, reverberan en una complicada articulación de identidades que resuenan más allá de su baile. Desnuda prejuicios y ocultos deseos de limpieza social. Mucha gente se permite decir del reguetón, de quienes lo hacen y quienes lo escuchan que son el último escalón civilizatorio: bárbaros. Ni qué decir de lo que despierta toda esa sexualidad avasallante, todo ese cuerpo aventado sin más que está allí. Pero, como dice Wayne Marshall en Reggaeton: “una escucha más atenta, con los oídos sintonizados con la historia estética del género, revela una serie de maneras en las que la canción encarna una historia compleja del circuito socio-sónico”.[1] Marshall habla de “Gasolina”, de Daddy Yankee, sin embargo, esta afirmación alcanza a cubrir muchas de las canciones más significativas del reguetón, porque la de esta cultura musical[2] es una historia de intrincadas redes culturales y sociales. Una historia de trance, de apropiaciones, de agenciamiento, de movilidad social y económica, de migraciones, de disputas por el territorio, la lengua, los géneros y los ritmos, además de interraciales, pues, “el reggaetón se ha revelado como un símbolo potente, y también prominente, para formular nociones de comunidad”.[3]

En videoconferencia de labExperimental,[4] el DJ, actor e investigador brasileño Eugênio Lima dice del hip hop que supo resolver el problema de su relación con la música negra estadounidense, entendida en un conjunto más amplio definido por la diáspo- ra africana, y lo hizo atravesando el concepto de periferia, que para él es análogo al de diáspora: “Existe una línea indivisible entre las periferias del mundo, que es análoga a nuestra construcción de diáspora”. Tomo la provocación de Lima para llevarla al territorio del reguetón, cultura musical que debe considerarse parte de la tradición de la música negra, adscripción que comparte con el hip hop cruzada por la noción de periferia que le es connatural. El reguetón es periférico sin duda, pero también diaspórico y migrante; aunque con unas complejidades y rispideces singulares, incluso con el mismo hip hop. Wayne Marshall, Raquel Rivera y Deborah Pacini lo ven en sus estudios: “Sin embargo, es imprescindible explorar cuidadosamente esta lista de géneros que contribuyen a la hibridez del reggaetón y examinar cómo sus enlaces con los EE.UU., el resto del Caribe y Latinoamérica, al igual que con la diáspora africana, influyen en el impacto cultural del reggaetón”.[5] Ahondaré en este aspecto particular, pues “el género que hoy conocemos como reggaetón es producto de múltiples circuitos musicales que no se circunscriben a fronteras geográficas, nacionales o de lenguaje, y tampoco a identidades étnicas o pan-étnicas”.[6]

“Te saca lo de indio taíno”.[7] La periferia y la jugada diaspórica del reguetón

      El negro que conoce la metrópoli es un semidios.

      Frantz Fanon

Es bien sabido que el reguetón nace de la domesticación, primero panameña y luego puertorriqueña, del reggae/dancehall de Jamaica. Al ser una especie de reggae finca su genealogía de negro linaje.[8] Esta primera transferencia de Jamaica a Panamá y de Panamá a Puerto Rico constituye una ruta migratoria del beat del dembow que terminará convertido en reguetón y arrasará al resto del continente, pero no es la única. Las rutas del reguetón son más complejas, son líquidas, para recordar a Bauman. Este primer trazado del mapa, no obstante, es indispensable tenerlo en mente cuando se hable de reguetón. ¿Por qué? La historia del Caribe y sus migraciones nos da la respuesta. En su artículo “Defining Diaspora, Refining a Discourse”, Kim Butler repasa el concepto diáspora para actualizar las discusiones en torno a su uso, y ahí, primero recupera la clasificación que hace Robin Cohen del Caribe como una diáspora cultural: “Cohen cita al Caribe como ejemplo de diáspora cultural por el tipo de relaciones que se establecen entre las comunidades constitutivas de la diáspora y porque no son indígenas del área a la que fueron dispersados”,[9] y luego nos habla de los movimientos emigratorios que constituyen diáspora, en los que incorpora a los jamaicanos: “[...]y las diásporas jamaicanas del siglo xix y principios del xx [...] y jamaicanas a Panamá y Costa Rica, donde eventualmente emergieron comunidades permanentes”.[10]

      ¿Cómo se encontró Panamá con el dembow tan underground, tan regional? No pudo ser de otra manera que por medio de los canales que establecen las comunicaciones de jamaicanos residentes en Panamá, emigrados: comunidades diaspóricas.

De la familia de la diáspora africana, el reguetón no nace, sin embargo, en el campo, en las plantaciones, en los buques mercantes que transportan mercancía y humanos degradados a mercancía: nace en las ciudades, antiguas colonias europeas en América, a donde se trajeron esclavos de África; poscolonial, exactamente como el hip hop y el reggae mismo, nace dentro de las ciudades, en sus cinturones, en sus márgenes, donde a veces las personas también viven degradadas a mercancías. Así, el eje diáspora/periferia se me presenta como fundamental para entender y contextualizar al reguetón. Para comprender de qué manera el reguetón se compromete con y se complejiza en la migración y para tratar de establecer su diáspora colonial sirve pensar, además del viaje Jamaica-Panamá, en cómo Tego Calderón (Puerto Rico, 1972) llegó a esta cultura musical. En distintas entrevistas[11] ha relatado que su origen musical es el heavy metal; habiendo migrado en su adolescencia a Miami, Tego descubrió que las audiencias de heavy metal eran “blancas”, lo que lo marginó dentro de esa escena, y migró al hip hop, donde entonces descubrió la batalla racial entre afroestadounidenses y latinos.

Para cuando Calderón llega al reguetón, el dembow ya ha hecho lo suyo en un incipiente movimiento que crecerá paulatinamente de forma muy particular en Puerto Rico —pero también en lugares como República Dominicana, Cuba o Colombia—, al que se irán añadiendo sonidos propios de las diásporas africanas del Caribe y músicas de todo el continente americano; ritmos autóctonos y apropiaciones coloniales[12] por un lado; y por otro, una potente escena hip hop underground ya ha dado frutos (cfr. Vico C). Tego Calderón llegó a él triangulando sus migraciones: Santurce-Miami-Santurce. Este afropuertorriqueño transforma entonces la migración interinsular en un movimiento de verdad diaspórico que pone en tensión las identidades culturales y políticas. Un negro caribeño en los conciertos de rock de Miami se exilia primero en el hip hop, donde adquiere una problemática identidad doble y enfrentada: afrolatina; y luego en el reguetón de su país, este en relación de colonialidad con Estados Unidos. Calderón regresó a Puerto Rico consciente del peso cultural, social y político de su negritud. Y a su música añadirá no solo la raíz dancehall del reguetón, sino también bomba, salsa y otros ritmos de sonoridad más bien autóctona —afropuertorriqueños—, combinados con influencias urbanas que van del hip hop al jazz, como Wayne Marshall definió ya:

Tego Calderón ha hecho en este sentido un gran estiramiento estilístico, incorporando muchos de los géneros de Puerto Rico que los periodistas dan por sentado que forman parte del ADN del reguetón (p. e., salsa, bomba), sin mencionar la experimentación con el dancehall y el roots reggae, hip hop y blues.[13]

      Basta escuchar “Loíza”, de El Abayarde (2002), para sentir la presencia en sus tambores de los tambores de bomba de Loíza. El código callejero de Calderón es urbano y periférico, pero de un modo diferente, uno que incluye a las expresiones tradicionales, autóctonas de la diáspora africana que también están en la calle.

Este aspecto diaspórico-migrante-periférico tiene también en La Sista (Puerto Rico, 1986)[14] una expresión contundente. La Sista tiene, por ejemplo, una canción llamada “Anacaona” (Majestad negroide, 2006): “Anacaona, llegó la Anacaona / Anacaona, yo soy tu Anacaona / Anacaona, llegó la Anacaona / versión africana, soy tu Anacaona […] aquí está tu cimarrona”. Anacaona fue una cacica taína, de La Española (hoy Haití y República