Panteón. Jorg Rupke

destinataria.

Los habitantes de la etrusca Veyes estaban avanzando ya hacia la urbanización en la primera mitad del siglo VIII a.C.[54]. Se erigió un primer edificio rectangular, con muros de piedra tosca, que se supone que respondía a las necesidades del culto, en las décadas inmediatamente posteriores o anteriores al año 600 a.C., en una calle importante del extremo sur del asentamiento. El área de 15 × 8 metros delimitada por las paredes se ampliaba hasta los 20 × 10 metros gracias a un tejado soportado sobre columnas. Su constructor o constructores protegieron la estructura de madera con placas de terracota, que, a principios de la segunda mitad del siglo VI incorporaron imágenes de una procesión que incluía a una figura política al mando. Todo el conjunto se volvió paradigmático, tanto en Etruria como en el Lazio. Fuentes latinas mucho más tardías relatan que el escultor de terracota Vulca fue convocado a Roma desde Veyes y que allí creó la estatua para el culto del Templo de Júpiter Capitolino y una estatua de Hércules[55]. En este periodo se añadió en la vecina Piazza d’Armi, en la parte más elevada de Veyes, un edificio que es posible que se usara para banquetes.

En el siglo VII a.C. ya había un lugar de culto en Portonaccio, a unos dos kilómetros del Piordo, a los pies de la ladera occidental de la meseta sobre la que se levantaba la ciudad de Veyes. Los contemporáneos deben haber sentido que aquel lugar favorecía la comunicación religiosa. Allí se depositaron muchos objetos, algunos de ellos de manufactura local, algunos de fuera de la región, procedentes de lugares tan lejanos como el Mediterráneo oriental. La gente de Caere, Tarquinia, Falerii y tal vez también Cortona dejó allí objetos junto con sus nombres: Vestricina y Teiθurna, Vel­kasnas, Hvuluves, Qurtiniie[56]. Aulus Vibenna depositó allí un quemador de incienso. Era originario de Veyes, pero en aquellos momentos es posible que ya se hubiera mudado a Roma. El enorme atractivo del lugar en toda la región quizá se debiera a la sanción oracular.

No fue hasta el último tercio del siglo VI a.C. cuando personas desconocidas se aventuraron a hacer allí una contribución monumental. Esto implicó abrir un curso de agua que atravesaba una plataforma y erigir un pequeño edificio dedicado a Minerva, así como una estructura monumental que lucía iconografía familiar procedente de Roma y Velletri, en concreto una representación del relato de la mitología griega sobre la presentación del deificado Hércules dentro del círculo de los dioses olímpicos[57].

Los desarrollos posteriores revelan hasta qué punto la localización se convirtió en un escenario de actividades y rivalidades diversas, así como el grado hasta el cual esto, a su vez, atrajo la atención de toda la región. A finales del siglo VI a.C., la estructura grande había sido reemplazada por un edificio que se convertiría en el prototipo del «típico» templo etrusco: un elevado podio con tres celas, frisos que tenían una naturaleza ornamental más que narrativa y un faldón en recesión profunda [58], constituyendo todo el conjunto un escenario de piedra que ofrecía un contexto totalmente nuevo para los actores rituales[59]. El llamado Templo B, en el complejo de culto en Pirgi, igualmente situado fuera de una ciudad, se construyó según los mismos principios.

Los fabricantes de terracotas y de tejas respondieron con rapidez a las nuevas demandas, por supuesto. La plusvalía agrícola desviaba hacia la arquitectura del culto tales cantidades que se abrían oportunidades para iniciar una producción comercial. Esto se aplicaba también a los fabricantes a pequeña escala de los objetos que se usaban en el culto (quizás, en ocasiones, en talleres originados en los asentamientos vecinos)[60], incluyendo aquellos que podían lucir inscripciones por encargo. Se generalizó la forma de caligrafía que se usaba en Veyes, con marcas separando las sílabas[61]. En el propio emplazamiento, se construyó un enorme tanque que recibía el agua del río. Es posible que esto se asociara a la curación de las discapacidades físicas[62]. Los cambios en las estructuras no siempre tenían una naturaleza estratégica o fundamental; podían deberse, por ejemplo, a la destrucción de las estatuas por un rayo, que hacía que alguien llevara a cabo alteraciones en el templo durante el proceso de reparación[63]. La localización fuera de la zona amurallada del asentamiento y, por lo tanto, fuera del estricto control social típico de las comunidades pequeñas, parece haber favorecido las innovaciones religiosas. Estas puede que tuvieran éxito, pero igualmente puede que no, o al menos no a largo plazo: a principios del siglo III a.C., nos encontramos con el tanque de agua de Veyes lleno de objetos y con los rasgos decorativos del templo enterrados[64]. Se habían establecido otros lugares de culto desde hacía mucho tiempo dentro de los límites de la ciudad de Veyes, por ejemplo, en Macchiagrande, en el noreste, y más arriba de Portonaccio, en la zona de Campetti: altares que atraían a miles de personas que depositaron allí objetos durante años. Los lugares dentro de la ciudad también competían unos con otros[65].

Incluso en Roma los programas decorativos más innovadores para las estructuras religiosas se encuentran en los lugares periféricos. Es en el mercado del Foro Boario[66], en la curva del Tíber, donde vemos por primera vez un programa decorativo que puede encontrarse al mismo tiempo en Veyes y en Velletri. El complejo en cuestión fue descubierto adyacente a Sant’Omobono y por debajo de esta. En una fase de construcción que data de antes de mediados del siglo VI, el tejado de madera y el remate a dos aguas del complejo ya ha sido protegido con placas de terracota con figuras de leones, tal vez una herencia de los motivos asirios[67]. Alrededor del año 530 a.C. se llevó a cabo una completa remodelación del esquema decorativo[68]. Probablemente fuera un taller de la ciudad de Roma quien recibiera el encargo de aportar nuevos elementos decorativos para el tejado.

Es posible que los artesanos de este taller procedieran de Veyes; al menos estaban familiarizados con los temas etruscos de las procesiones y las carreras de carros, de los jinetes y los banquetes que se veían allí, que tal vez se correspondían con narraciones sobre el pasado heroico. Durante las dos décadas siguientes, estos artesanos trabajaron de una manera muy organizada para producir placas de terracota de alta calidad que adornaron los aleros de todos los edificios, palacios y estructuras de culto prominentes. Su repertorio incluía también estatuas de terracota para las crestas y remates del tejado; poco a poco, más o menos a partir del año 500 a.C. en adelante, este tipo de decoración se reservaría únicamente para las estructuras de culto[69]. Aquí vemos también un proceso por el cual los medios particulares se asocian tan estrechamente con la comunicación religiosa que se desarrollan tradiciones, limitando las opciones de los actores posteriores. Solamente un panorama que incluya fragmentos procedentes de Veyes y Roma, y especialmente procedentes de Velletri y de la vecina Cisterna di Latina (más precisamente Caprifico di Torrecchia, probablemente la ciudad volsca de Suessa Pometia) en el norte del Lazio, puede revelar toda la variedad de la imaginería. Un rasgo común a todos estos lugares es un programa estatuario que describe a Minerva (Atenea en la mitología griega) conduciendo a Hércules a su lugar entre los dioses. Se sigue de esto que la elección del motivo debía haber recaído en los artesanos, lo que impide que analicemos la iconografía en tanto reflejo, en cualquier sentido, de las diferentes circunstancias étnicas y políticas de las distintas ciudades implicadas. Los clientes dependían de los patrones que les ofrecían sus suministradores. Esto se aplicaba también cuando, como en el