Añorantes de un país que no existía. Salvador Albiñana Huerta

mayo de 1931.

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«Ya uno no tenía ganas de estudiar ni de nada, la vida estaba en la calle. […] Creo que fui uno de los tres o cuatro españoles que no estuvimos en el Cuartel de la Montaña, porque, si oyes, todos estuvieron en el Cuartel de la Montaña», afirmó Deltoro de aquellos inciertos días de finales de julio. El inicio de la guerra les sorprendió en Madrid, donde Ana –alojada en la Residencia de Señoritas– preparaba unas oposiciones restringidas a cátedra que no llegaron a celebrarse. Profesora en el Instituto de Irún, como se ha indicado, fue expedientada apenas ocupada Guipúzcoa por los franquistas, en agosto de 1936. «Conceptuada como comunista», se lee en el informe de la Guardia Civil. En sus clases –informaba la Alcaldía– «se ha complacido en suprimir siempre las lecciones referentes a la Iglesia y a las gloriosas cruzadas de la Edad Media, dando, en cambio, gran importancia a la última y nefasta época republicana». Fue separada de la cátedra en enero de 1937. Para entonces, era profesora del Instituto-Escuela y del Instituto Obrero de Valencia.²⁴

En los primeros días de agosto regresaron a Valencia, pero volvieron a Madrid casi de inmediato. En septiembre de 1936, en el Gobierno de Francisco Largo Caballero, los comunistas lograban dos ministerios, un hecho inédito en Europa. La cartera de Agricultura –que desempeñó Vicente Uribe durante toda la guerra– y la de Instrucción Pública y Bellas Artes, que recayó en Jesús Hernández, hasta entonces director de Mundo Obrero. Wenceslao Roces ocupó la Subsecretaría y Josep Renau fue nombrado director general de Bellas Artes. La tarea debía centrarse en la defensa del patrimonio y resultaba necesario –le habría dicho Pedro Checa– «un camarada con disciplina militante y con experiencia de organización». Renau pidió a su amigo Deltoro que le acompañara como secretario personal.²⁵

El trabajo del grupo comunista valenciano desde 1933 en la UEAP y en Nueva Cultura fue, sin duda, garante del nombramiento. Renau era –a juicio de Rueda– «el eslabón entre las iniciativas culturales anteriores y posteriores al 18 de julio». Con un elevado presupuesto, solo inferior al del Ministerio de Obras Públicas, el ministro Hernández diseñó y llevó adelante un programa educativo y cultural que representaba la asimilación por parte del Partido Comunista del proyecto republicano, popular y democrático de raigambre regeneracionista, si bien ahora resignificado.²⁶

      Renau, Deltoro y Martínez Iborra se alojaron en el Palacio de Revillagigedo, sede de Cultura Popular, organización creada por el Frente Popular en abril de 1936 que desde el inicio de la guerra se ocupó de la dotación de bibliotecas y de la distribución de la prensa en frentes y hospitales. En octubre de 1936, Ana y Antonio contrajeron matrimonio, una decisión que adoptaron por entonces muchas parejas para garantizar mejor que los destinos, en tanto durase la guerra, pudieran ser compartidos o que, en cualquier caso, no estuvieran demasiado alejados.

«Las actividades académicas –recordaba Deltoro– habían desaparecido virtualmente, de modo que todos los esfuerzos se concentraron fundamentalmente en la Protección del Tesoro Artístico». La tarea ya la había iniciado el anterior director general, Ricardo de Orueta, quien poco después de la sublevación de julio creó una Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico e inició el traslado de fondos al convento de las Descalzas Reales y al Museo del Prado, cerrado al público el 30 de agosto para acometer trabajos de protección del edificio y de sus colecciones. Renau y su dinámico equipo continuaron la línea trazada por Orueta, si bien –como observa Cabañas Bravo– supieron imprimir al trabajo de protección del patrimonio un carácter más comprometido, modernizador y publicitario, apoyado en una acción artística y cultural avanzada.²⁷

Una «hazaña de titanes», afirmaba Deltoro en sus comentarios sobre los trabajos de la Junta en la recogida, restauración y custodia de obras y objetos de arte. Elogió la competencia de los conservadores, restauradores –con el recuerdo a Thomas Malonyay, un copista del Greco– y arquitectos que reforzaron el Prado o, después en Valencia, las Torres de Serranos y la iglesia del Colegio del Patriarca. Y sobre todo destacó que fue también una tarea de búsqueda en edificios dañados por las bombas que desbordó el ámbito de los especialistas y cobró aliento popular. Deltoro refería la entrega efectuada por un miliciano en la Dirección General de Bellas Artes de cuatro pequeñas obras de Goya recogidas en algún frente cercano a Madrid: dos bocetos de los cuadros que la duquesa de Osuna había encargado para la catedral de Valencia y dos pequeños lienzos, La fabricación de balas en Tardienta y La fabricación de pólvora en Tardienta, fechados entre 1810 y 1814. El eco de esas dos tablas con lo que la propaganda republicana, a partir de los bombardeos de Guernica y de Almería, consideraba una segunda guerra de la Independencia, las llevó a las páginas de Nueva Cultura en abril de 1937.²⁸

      La llegada de Renau a la Dirección General de Bellas Artes vacante la dirección del Museo del Prado y el rápido avance de los sublevados sobre Madrid explican dos decisiones de fuerte calado simbólico y político y de indudable alcance propagandístico: el nombramiento de Pablo Picasso como director del Prado y la orden de trasladar a Valencia las obras más relevantes del Museo. Se alegaba el peligro de los bombardeos y la necesidad de que el patrimonio artístico acompañara al Gobierno en su decisión de abandonar Madrid y convertir Valencia en capital de la República.

      La iniciativa de ofrecer a Pablo Picasso la dirección del Prado no ha podido documentarse con precisión. Fue sugerencia de Renau en una reunión con Roberto Fernández Balbuena, miembro de la Junta del Tesoro Artístico, y con Antonio Deltoro. Un encuentro que debió de producirse entre el 9 y 11 de septiembre, ya que el día 12 el ministro de Instrucción Pública, en una entrevista en Mundo Obrero, manifestaba la idea de llevar la propuesta al Consejo de Ministros, que la acordó el 19 de septiembre. Picasso aceptó el nombramiento y mostró su apoyo a la República, pero no tomó posesión del cargo; nunca viajó a España. De acuerdo con un testimonio de Renau de 1981, fue Deltoro –«testigo activo de los hechos que relata»– quien, apenas acabada aquella reunión, redactó la carta enviada a Picasso.

La Dirección del Museo del Prado estaba vacante –escribió Deltoro hacia 1972– y como en otras ocasiones se podía ocupar con cualquier figurón al uso, pero el momento exigía otra cosa. En una conversación con el entonces director de Bellas Artes, José Renau, surgió el nombre de Picasso para el cargo. […] el entusiasmo contagioso de Renau se impuso y allí mismo se escribió una carta de tanteo a Picasso. Pasó el tiempo, cerca de un mes, y cuando se pensaba en una salida en falso llegó la contestación emocionada de Picasso aceptando y poniéndose incondicionalmente al servicio del Gobierno […] Picasso no fue a Madrid por considerar que cualquier manifestación suya tendría mayor repercusión en París que en Madrid, con el Prado bombardeado y sus obras camino de Valencia.²⁹

      La cercanía de los rebeldes a Madrid, que el 4 de noviembre lograban quebrar las líneas de defensa de la ciudad, provocó una grave crisis en el Gobierno de Francisco Largo Caballero y la decisión de trasladarlo a Valencia. Deltoro recordó una larga noche previa a que se hiciera pública la medida, en la que se quemaron documentos y expedientes de depuración de funcionarios en los sótanos del Ministerio, «fichero codiciadísimo para los fascistas, si es que llegaban»; una tarea que compartió con Renau y con Roces.

      El 5 de noviembre de 1936 Renau comunicó al subdirector del Prado la orden del Gobierno de trasladar a Valencia las obras de mayor valor del Museo alegando el peligro de los bombardeos y la necesidad de que el patrimonio artístico acompañara al Gobierno. Sánchez Cantón –que ya había iniciado la tarea de protección y reacomodo de obras en diferentes espacios del Prado– mostró su desacuerdo por considerar que los lienzos