La mirada neandertal. Valentín Villaverde Bonilla

aplicados a poblaciones de distintas partes del mundo, presentan con frecuencia las mismas limitaciones metodológicas: el reducido número de individuos incluidos en los estudios y la reiterada presencia de un componente etnocéntrico, claramente basculado hacia las poblaciones universitarias de Estados Unidos e Inglaterra, donde se ubican los departamentos que han albergado este tipo de investigaciones (Henrich et al., 2010).

      Los estudios de carácter transcultural basados en la experimentación proporcionan evidencia de que la preferencia estética está influenciada por un conjunto de características visuales, como la complejidad, la simetría, la proporción, la curvatura y otras variables formales colativas propuestas por Berlyne. Especialmente si tenemos en cuenta que otras especies animales, incluyendo distintos primates, muestran preferencias similares a la hora de fijar la atención visual en determinadas formas, lo que indefectiblemente remite a la existencia de procesos básicos de percepción a la hora de extraer y asignar valor a las características informativas del entorno. Sin embargo, la naturaleza precisa de la influencia de estos procesos perceptivos está lejos de haberse establecido (Che et al., 2018).

      El caso de la simetría resulta especialmente ilustrativo. Es difícil sustraerse a la lógica que subyace a la relación entre la simetría corporal bilateral que impera en la mayoría de los vertebrados y el sentimiento de conformidad con el reconocimiento visual de dicho patrón por parte de nuestro sistema visual y cognitivo. Son varios los ejemplos de simetría espacial o de balance observados en los dibujos realizados por chimpancés en cautividad, tal y como da cuenta el temprano trabajo de D. Morris sobre este tema. Sin embargo, la capacidad artística de los chimpancés constituye un tema ampliamente debatido, según se contemple desde la perspectiva de la llamada estética evolutiva o desde la historia del arte, y la diferencia fundamental de las pinturas realizadas por los chimpancés con respecto a las actividades artísticas humanas no solo radica en que se trata de una conducta «inducida» en cautividad, sino en que no se realizan dibujos de carácter representativo, que simbolicen el mundo real, ni tienen valor en términos sociales o valor de refuerzo (Watanabe, 2013). En la medida en que limita el alcance de la capacidad de reconocimiento de las representaciones por parte de los chimpancés, es adecuado citar aquí la conclusión a la que llega Takanaka (2007) tras mostrar varios dibujos realistas a diversos individuos adultos y jóvenes y comprobar la falta de reconocimiento de los temas por parte de los animales que no han tenido entrenamiento previo.

      Probablemente uno de los autores que mejor sintetiza esta cuestión, abordándola desde el campo de la cognición comparativa, es Watanabe, para quien en el campo de la estética es posible separar tres aspectos fundamentales: la propiedad de refuerzo, que hace referencia al aspecto sensorial; la propiedad discriminatoria, que permite categorizar y valorar; y la habilidad motriz, que permite la realización o creación. Y de acuerdo con sus trabajos experimentales, ciertos animales tienen habilidad motriz y capacidad de discriminar, pero no de disfrutar de sus productos, por lo que carecen de la propiedad de refuerzo tanto para ellos mismos como para los individuos de su propia especie.

      En relación con los aspectos cognitivos de la percepción visual aplicados a la estética humana, Ramachandran⁵ propone la existencia de ocho leyes universales: la del agrupamiento (a partir de las formas y los colores); la del cambio máximo (vinculada a la forma en la que se reacciona a los estímulos exagerados); la del contraste (también a partir del color o la luminosidad); la del aislamiento (a partir del color, la forma y el movimiento, y la localización de la atención en un único rasgo formal, con la exclusión de lecturas alternativas); la de resolución de problemas de percepción (en la que la incertidumbre estimula la atención y genera la satisfacción de la recompensa); la de aversión a las coincidencias en formas improbables; la del orden; y la de la simetría.

      Las ocho leyes tendrían un fundamento evolutivo, porque permiten al sistema visual y al cognitivo ofrecer una imagen adecuada del mundo exterior, y facilitan la identificación de recursos o peligros potenciales en el complejo entorno medioambiental en el que evolucionamos. Y puesto que facilitan nuestra supervivencia, estas leyes resultan estéticamente atractivas para nuestro cerebro, lo que explica, según este autor, su presencia en la producción artística visual. El listado, por otra parte, resulta próximo al de los principios de la percepción propuestos por la Gestalt a los que nos referimos páginas atrás, especialmente en lo que respecta a la integración y finalización de contornos y la organización de las figuras (Wagemans et al., 2012).

      Estamos ante una lista de rasgos vinculados con el procesado visual perceptivo, que facilitan el proceso cognitivo de interpretación de las imágenes, que tienen un largo recorrido evolutivo que sobrepasa al de nuestra especie y que, en su conjunto, responden a las mismas reglas y propiedades que aprovechan la visión y el cerebro para procesar cualquier imagen visual, sea o no artística, y en gran medida se vinculan a los circuitos de recompensa y placer que están presentes en cualquier estímulo visual.

      No resultaría extraño, por tanto, que estas leyes estuviesen presentes en las primeras imágenes visuales documentadas en el proceso evolutivo humano, aunque resulta obligado puntualizar. Y no solo porque las primeras imágenes visuales documentadas, tal y como veremos en el capítulo 3, no fueron representaciones figurativas, sino porque la presencia de esas leyes resulta desigual en las primeras representaciones figurativas documentadas.

      En lo que se refiere al primer arte visual no figurativo, en un reciente trabajo centrado en la evaluación de dos piezas del Paleolítico medio de Quneitra al que nos referiremos en el capítulo 4, se ha llamado la atención sobre la presencia de los principios de similitud, proximidad, convexidad, continuidad, cierre y simetría de la Gestalt, lo que provoca una «ilusión perceptiva» consistente fundamentalmente en atribuir una forma circular acabada y simétrica a una forma que se ajusta estrictamente a esas características (Shaham et al., 2019). Si bien la identificación de esos principios no resulta tan clara en otras piezas que se tratarán con detalle en el capítulo 4, lo cierto es que no extraña que algunos de estos principios perceptivos puedan estar presentes en las primeras obras de arte visual, puesto que la apreciación de las formas visuales está estrechamente relacionada con la manera en que el sistema perceptual y cognitivo procesa las imágenes. E incluso podríamos añadir, en el caso concreto de la producción de arte visual, en la manera que captan la atención y añaden emoción a la percepción visual y su procesado.

      Por lo que respecta al arte figurativo del Paleolítico superior antiguo, mientras que la ley del agrupamiento de Ramachandran no es fácil de identificar en un conjunto parietal como Chauvet, uno de los yacimientos que se relaciona con el primer arte figurativo en Europa, en paneles en los que las figuras de diversas especies se amontonan literalmente en determinados espacios, o se desarrollan sin solución de continuidad a lo largo de distintas paredes, las leyes del cambio máximo y del contraste sí que resultan habituales y especialmente significativas en las primeras etapas del arte paleolítico, en las que la figura animal es objeto de una importante exageración en determinados rasgos físicos (fig. 1).

      Fig. 1. Representaciones zoomorfas sujetas al principio de exageración, con marcada desproporción anatómica. Núm. 1 y 2, Caballos 2 y 3 de la Cova de les Meravelles; núm. 3, caballo parietal de la Cova del Parpalló; núm. 4, caballo de Pech Merle; núm. 5, cabra de la Cova de les Meravelles; núm. 6, cabra de la plaqueta 16113 A de la Cova del Parpalló. Núms. 1, 2, 3, 5 y 6 según Villaverde, Cardona y Martínez-Valle (2009). Núm. 4, a partir Lorblanchet (2010).