Фабрика жестов. Оксана Булгакова

на ориентализм и экзотику включила в поле наблюдения иную телесную выразительность и другое жестовое поведение, которое демонстрировалось «дикарями», привозимыми на всемирные выставки, европейскими гастролями японской актрисы, гейши Сада Якко, которая познакомила театральную элиту с некоторыми практиками Кабуки, и модой на «неевропейские танцы» – танго и фокстрот.

      Представление жестового поведения человека модерна в 1910‐е годы доходит до нас через призму эстетики натурализма, декаданса и ориентализма. В театре колеблется система установленной классификации «выразительных» жестов. Натуралистический театр развивает систему «непрозрачной игры». Одной из ее важнейших характеристик является отказ от фиксации значимого жеста в пользу непрерывного потока движения – вне семиотизации; допуск физиологичных проявлений на сцене и включение в игру предметов. Станиславский предложил русский вариант этого натурализма, предполагая, что в творческом бессознательном акте актер способен найти индивидуальный жест, который ничего «общего» не выражает, игнорируя проблему, как может быть понят этот индивидуальный жест[37].

      Для освобождения от канона кодифицированного жеста, в поисках естественных способов проявления эмоций режиссеры натуралистического театра обращаются к телесной выразительности животных, детей и «дикарей», то есть существ, не обученных культуре и принятым знакам эмоций[38], или к физиологическим проявлениям аффекта у больных (сумасшедших, истеричек), которые не следуют норме. Именно эти группы становятся референтами и объектами изучения. Дарвин опирается на зарисовки зверей, австралийских аборигенов и фотографии душевнобольных, сделанных Гийомом Дюшенном в клинике Жана-Мартена Шарко. Константин Станиславский предлагает актеру погрузиться в транс и в этом состоянии бессознательно искать неповторимые, личные, не стереотипические жесты проявления эмоций.

      В начале ХХ века литература и балет вводят – параллельно новой моде и новым танцам (танго) – декадентское эротизированное истерическое тело, шокирующее своим поведением. Внутри натуралистического театра оно воспринимается как отталкивающее, больное, в новом балете – как раскрепощенное. Балетная критика трактует этот телесный язык как проявление аутентичной сущности человека, а беллетристы начинают использовать танцевальные глаголы для характеристики движений героев. Геометризированные костюмы футуристических силачей Казимира Малевича из «Победы над солнцем» (1913), соединяющие тело с частями машин и колесами самолета, на десятилетие опережают ортопедические механизированные тела дадаистов и конструктивистов.

      Натурализм и декаданс обращаются к физиологичному и больному телу, модернизм возрождает техники доклассицистических и неевропейских школ (комедия дель арте, цирк, Кабуки). Стили мелодраматического, натуралистического и декадентского театра существуют одновременно и влияют на телесную пластику, но раннее русское кино

37

И существует ли этот индивидуальный жест или он всегда интерпретируется зрителем как социально значимый? Лидия Гинзбург, рассуждая об индивидуальном жесте Ахматовой, замечает, что она не знает системы, с которой этот жест соотносится, изымая тем самым жест Ахматовой из категории индивидуального (Гинзбург Л. Записные книжки. C. 84).

38

Эти представления были распространены и в XVIII веке, одно из свидетельств этого – эстетика мелодрамы (ср. Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale UP, 1995); и в XIX веке, ср. Сиддон: «Простолюдин, ребенок и дикарь, одним словом, люди вне культуры, являются настоящим образцом, на котором нам следует изучать выражение эмоций в поисках не красоты, но правды и силы» (перевод здесь и далее мой. Op. cit. Р. 97).