Постдок-2: Игровое/неигровое. Зара Абдуллаева

пространстве промежутка.

      Теперь о «Трех комнатах меланхолии». Представим себе, что это игровое кино. Первая новелла о кадетском училище могла бы быть в игровом фильме. Там есть предпосылка сюжета – предначало, предисловие к сюжету. Третья новелла – тоже могла быть сюжетом для игрового. Но вторая часть сделана не по законам игрового кино. Там, грубо говоря, хроника, неодушевленные объекты, которые являются подлинным – абсолютным материалом для кино документального. Композиция этого фильма отсылает материал, который мог бы быть в игровом кино, в кино неигровое. Поэтому и тут благодаря композиционному приему создано состояние промежутка. В «Трех комнатах…» очень сильная средняя часть, где показан неодушевленный город. Эта часть держит два края. Первая и третья части зеркальны по отношению друг к другу, противоположны, спорят друг с другом, усовершенствуют друг друга и делают мир универсальным. В таком универсуме самое важное – несчастье, которое готовят эти края и о чем свидетельствует середина. Очень значительная вещь.

      З. А. Тут очень важен не агрессивный монтаж, задающий иное восприятие времени в фильме и времени фильма, сама драматургия движения времени и прерывания его течения.

      А. В. Ты права. Монтаж – это когда пространство движется, а время остается. Время протекает гораздо меньшее, чем пространство. Пространства много, а времени мало. Как шар. Центр один, а поверхность колоссальная. Если монтаж ослаблен, то времени становится больше, а пространства меньше. Поэтому все зависит от предпочтений режиссера. Иногда материал просит, чтобы крутилось пространство, а время останавливалось, задерживалось. Другой материал требует, чтобы время протекало, а пространство стояло на месте.

      З. А. Если б вы сегодня вернулись к реализму, от которого в театре давно отказались, это был бы другой реализм? Или метод не меняется?

      А. В. Я думаю, что когда люди теряют Бога, они говорят о реализме. Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в нереалистические формы. Реализм – это же все-таки способ, и он всегда один и тот же. Просто объекты реальности разные. Объекты меняются, способ нет. Но те, кто стремится к реализму, обманывают себя и других. Они обманщики. Вводят мир в заблуждение. Устремляясь к реализму, они тем самым начинают претендовать на роль творца. Те, кто устремляется к реализму, имеют предел и никогда реализма не достигнут. Как бы к нему ни приближались. Они должны иметь разум, чтобы останавливаться на достаточно большой дистанции до предела. Я никогда об этом не говорил, но знаю точно: есть некий допредел и предел. На территории между допределом и пределом и происходит имитация реальности.

      З. А. При этом вы сказали, что кино, в отличие от театра, имеет в этом смысле бесконечные возможности.

      А. В. Несомненно. Потому что способ, с помощью которого приближается к реальности кинематограф, гораздо более универсален, чем такой же способ в театре. Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя