Голоса тишины. Андре Мальро

и той же области. Искусство было зависимо от многих из этих образов, и мы ставим их все в зависимость от искусства. Если бы единодушно было признано, что высшая ценность последнего состоит в том, чтобы служить политике или воздействовать на зрителя, как это делает реклама, музей и мировое художественное наследие трансформировались бы менее, чем за одно столетие.

      Ибо, сложившись, когда укоренилась идея, что любой художник желает делать то, что мы называем картиной, воображаемый музей наполнился полотнами, которые там требовались современному искусству. На зов живых форм откликаются и вновь возникают мёртвые формы. XVII век расценивал произведения готики как неумелые потому, что простонародные скульпторы, к которым он приравнивал всех скульпторов Средних веков, были бесспорно менее искусны, чем Жирардон[91], но, главным образом, потому, что, возможно, были более неумелыми. Эта проекция настоящего времени на прошедшее вовсе не прекратилась, но кто-нибудь из современных скульпторов, у кого, быть может, были бы точки соприкосновения с дороманскими, не был бы для нас неумелым, – он был бы экспрессионистским. И стал бы возрождать дороманскую скульптуру. Уччелло[92] выдвинется на первый план, а Гверчино[93] исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Боже мой, да, наверное, так же, как Веласкес заинтересовался, когда покупал его картины для короля Испании). На службе самых устоявшихся идеалов Европы последовательно оказались искусства не только различные, но и друг другу враждебные: XVII век против художников готики; Лабрюйер, в частности, восхищается античной скульптурой и архитектурой не ради их стилевых особенностей, а в силу их естественности; точно так же за их естественность романтизм будет превозносить произведения готики в противовес искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественного, любое воскрешение – искусством, его вызывающим, и тем, что оно раскрывает, – проецирует на прошлое обширные зоны тени. Паоло Уччелло в нашем понимании, очевидно, не принадлежит ни искусству прошлого, ни XVII веку, «наш» Гверчино – не более того.

      Мы в меньшей мере, чем это может показаться, склонны почитать Тициана, чем Ренуара, Мазаччо, чем Сезанна, а Эль Греко, чем какого-нибудь кубиста, но в Мазаччо, как и в Эль Греко, мы восторгаемся тем, что избираем, и пренебрегаем остальным. То, что любое воскрешение ориентировано, видно уже в первых больших коллекциях антиков, несмотря на реставрации. Современные музеи охотнее принимают торсы, чем ноги. Удачное увечье, которое прославило Венеру Милосскую, могло бы быть произведением какого-нибудь талантливого антиквара; увечья также имеют стиль. И отбор хранимых фрагментов делается далеко не случайно: мы предпочитаем безголовые статуи Лагаша[94], кхмерских Будд без тела и отдельно взятых ассирийских фавнов. Случай разбивает, время трансформирует, но выбираем-то мы.

      Рогир ван дер Вейден. Алтарный образ «Снятие с креста» (фрагмент), 1435–1440 гг.

      Впрочем,

91

Жирардон Франсуа (1628–1715 гг.) – французский скульптор, представитель классицизма (скульптурные группы в Версале, гробница Ришельё).

92

Уччелло Паоло ди Доно (1397–1475 гг.) – итальянский живописец Раннего Возрождения, мозаичист, ювелир, мастер витражей. Ему принадлежит множество открытий в области техники живописи, средств художественной выразительности («Битва при Сан-Романо», 1456–1460, Уффици, Лувр; «Св. Георгий и дракон», Париж; «Легенда об осквернении просфоры», 1467–1469, Урбино).

93

Гверчино Джованни Франческо Барбьери (1591–1666 гг.) – итальянский живописец и гравёр; учился в Болонье, испытал влияние венецианской традиции; Караваджо и др. Сильный лирический и драматический темперамент («Мученичество св. Петра», 1619; «Смерть Дидоны», 1630 г.).

94

Лагаш – древнейший город Месопотамии; раскопки (с 1877 г.) привели к открытиям, относящимся к Шумеру (ок. 3000 г. до н. э., юг современного Ирака).