Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza. Antonio Rafael Fernández Paradas

[30] Cf. GILA MEDINA, Lázaro. “Juan Sánchez Cordobés: un desconocido escultor en la Granada de la primera mitad del siglo XVII”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 41 (2010), pp. 77-92.

      [31] El primer catálogo de escultura de Cano en GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, Manuel. “Alonso Cano: escultor”. Archivo Español de Arte y Arqueología, 6 (1926), pp. 177-214, revisado por DÍAZ-JIMÉNEZ Y MOLLEDA, Eloy. El escultor Alonso Cano: 1601-1667. Madrid: Librería General de Victoriano Suárez, 1943; MARTÍNEZ CHUMILLAS, Manuel: Alonso Cano: estudio monográfico de la obra del insigne racionero que lo fue de la Catedral de Granada. Madrid: Gráficas Carlos Jaime, 1949; y GÓMEZ-MORENO, María Elena. Breve historia de la escultura española. Madrid: Dossat, 1951 y “Escultura del siglo XVII”. En: Ars Hispaniae. Historia universal del arte hispánico, vol. XVI. Madrid: Plus Ultra, 1963. La renovada mirada a su escultura la inicia WETHEY, Harold E: Alonso Cano: pintor, escultor y arquitecto. Madrid: Alianza, 1983; y la desarrolla la copiosa bibliografía generada por la celebración del centenario del nacimiento del maestro granadino (2001), de la que entresacamos las valoraciones de SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “Lo múltiple en Alonso Cano escultor”. Archivo Español de Arte, 296 (2001), pp. 345-374; y de URREA FERNÁNDEZ, Jesús. “Alonso Cano, escultor: su catálogo”. En: Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano. Madrid: Fundación Argentaria, 1999, pp. 237-249. Debe destacarse por su interés para la definición del pensamiento estético de Cano en su faceta como escultor el estudio de LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La escultura de Alonso Cano en la Catedral de Granada”. En: Alonso Cano y la Catedral de Granada. Granada: Cajasur, 2002, pp. 81-123.

      [32] LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La escultura de Alonso Cano en la Catedral de Granada”. En: Alonso Cano y la Catedral de Granada. Granada: Cajasur, 2002, pp. 84-94.

      [33] Imprescindible al respecto, la lectura de OROZCO DÍAZ, Emilio: “La conjunción de barroquismo y manierismo como fundamento de la psicología y del arte de Alonso Cano”. En: Centenario de Alonso Cano en Granada. Estudios. Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife, Ministerio de Educación y Ciencia, 1969, p. 32 y ss.

      [34] La entrega en 1664, pero en el memorial dirigido al Rey en 1657 expresa con precisión que tenía tallada una Virgen con el Niño para sustituir a la imagen de la Inmaculada.

      [35] Quizás Cano no fuera totalmente sincero al declarar que la hacía para sustituir a aquella y entregara una imagen en la que había estudiado criterios iconográficos, formales y visuales no totalmente acordes a su emplazamiento. La relación con el lienzo aludido es innegable, mostrando coincidencias exactas en pliegues de la túnica y manto, y una excepcional interpretación escultórica del delicado sfumato del lienzo en el rostro inclinado de la Virgen.

      [36] Fue adquirido por el cabildo en 1775 y ya entonces se atribuía a Cano, pero se ignora su procedencia original.

      [37] Fueron policromadas solventemente por Juan Vélez de Ulloa en 1676, año en que se colocan.

      [38] Así lo suponía CAMÓN AZNAR, José María. “Los estilos de Alonso Cano”. En: Centenario de Alonso Cano en Granada. Estudios. Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife, Ministerio de Educación y Ciencia, 1969, p. 22.

      [39] Fue Mena de los primeros escultores del Barroco granadino con monografía propia a partir de ORUETA Y DUARTE, Ricardo de. La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1914 (ed. facsimil en Málaga, Universidad-Colegio de Arquitectos, 1988), siendo recurrente objeto de atención por los grandes estudiosos de la escultura barroca española. Su conocimiento se renovó con motivo de la exposición y simposio commemorativos del tercer centenario de su muerte, de entre cuyos estudios resulta clarificador el de SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “Los estilos de Pedro de Mena”. En: Pedro de Mena. III Centenario de su muerte. 1688-1988. Cádiz: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1989, pp. 43-64. A esto se añadirá la mirada externa de ANDERSON, Janet Alice: Pedro de Mena, seventeenth-century spanish sculptor. Lewiston-Queenston-Lampeter: The Edwin Mellen Press, 1998. Una importante revisión documental ofrecen GILA MEDINA, Lázaro y GALISTEO MARTÍNEZ, José. Pedro de Mena. Documentos y textos. Málaga: Universidad, ٢٠٠٣, pórtico de la última monografía de que ha sido objeto Mena: GILA MEDINA, Lázaro. Pedro de Mena, escultor (1628-1688). Madrid: Arco/Libros, 2007.

      [40] Formaba conjunto con las imágenes de san Matías, san Joaquín y santa Ana, que fueron robadas de la parroquia.

      [41] Siguen esta línea las del seminario de Málaga, convento de las Benitas de Toledo y crucero de la parroquia de la Magdalena en Granada, estas últimas quizás ya de la década de 1660.

      [42] De tan solo 63 cm sin peana, está fechada y firmada en 1658, sobre globo terráqueo de cristal y peana con apliques broncíneos de hojas de col igualmente canescas.

      [43] Múltiples versiones (Lucena, Montilla, Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Museo Marés de Barcelona, etc.) avalan el éxito y fama de los modelos de Mena, y cómo estos evolucionan amanerándose tanto en manos del maestro como de su taller.

      [44] Fueron Sebastián de Benedittis, primero, y Felipe de Zayas, más tarde (y quizás algunos más). Nuevos datos sobre agentes de Mena en otros núcleos en GARCÍA LUQUE, Manuel. “A propósito de un agente de Pedro de Mena en Lucena: El pintor Bernabé Ximénez de Illescas”. Boletín de Arte, 32-33 (2011-2012), pp. 281-310.

      [45] La fama del modelo es inmediata, como demuestran el de San Martín de Segovia, del mismo tamaño, y el del Museo Municipal de Antequera.

      [46] La relación de Mena con la Compañía de Jesús fue muy estrecha, atendiendo encargos de esta orden en Madrid (Colegio Imperial —San Isidro— y Casa Profesa), Granada, Málaga, Toledo y Marchena, y siendo integrante de ella su hijo Alonso.

      [47] El mismo modelo suscribe el busto de Ecce-Homo conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, depósito del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, sin duda fruto del éxito de los anteriores.

      [48] Precisamente Gómez-Moreno propuso el año de la visita de Cano a Málaga, 1666, como datación para esta obra.

      [49] Secuela de esta es la Virgen de Belén de Gómez de Hermosilla en la iglesia de la Victoria de Málaga.

      [50] Las del mismo tema y composición de la catedral de Málaga deben ser consecuencia de ellas.

      [51] José de Mora ha sido el principal objeto de atención de esta saga, siendo estudiados los demás