Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza. Antonio Rafael Fernández Paradas

ciertas desavenencias, y tras la muerte de su padre contrae tardío matrimonio (1685) con su prima Luisa de Mena y Herrera y pasa a avecindarse en la Casa de los Mascarones, frente a la Colegiata del Salvador en el Albaicín, definitivo refugio creativo. Se inicia una etapa de estabilidad y prosperidad, con un estilo plenamente consolidado que marca un acento idealizante, al modo de su maestro Cano, que le aparta progresivamente del natural, buscando una expresividad íntima de honda impronta espiritual. Favorece ese cierto amanerarse a sí mismo, el paulatino aislamiento del escultor, almenado en su nueva residencia. Y en esta nueva etapa, ya sin abandonar más Granada, se muestra vigoroso y pleno de facultades en sus obras, sobre diferentes registros en su expresión plástica, acorde a las cualidades demandadas y a las imágenes que se le encargaban.

Pocas obras podemos datar con fiabilidad en esta época, entre ellas la del Ecce Homo de la parroquia de San Pedro (Fig. 16), actualmente bajo la advocación de Jesús de la Sentencia (1685)[58], efigie absorta en su dolor que parece derivar de los modelos de busto, prolongados en una figura de magro y apurado modelado, muy en el tipo melancólico y lánguido, casi al borde del desmayo, de José de Mora. Su aparente frontalidad es dinamismo encubierto, cuyo ritmo marca la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, la estructura diagonal del manto púrpura, que desnuda un hombro en efectista y repetido recurso dramático, y la flexión de la pierna izquierda.

      Fig. 16. José de Mora. Ecce-Homo o Jesús de la Sentencia. 1685. Iglesia parroquial de San Pedro y San Pablo, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

Todavía resultan probables las colaboraciones con sus hermanos, como los ocho santos fundadores de la capilla del cardenal Salazar en la catedral de Córdoba (hacia 1697-1703), cuyos modelos debió suministrar José de Mora para su hermano Diego e incluso para el peor conocido Bernardo, con probable participación de José Risueño, y quizás también las figuras de Santa Teresa y santo Tomás de Aquino en la misma catedral, ambas por encargo de los canónigos cordobeses. A esta época deben corresponder las cuatro imágenes conservadas del desamortizado convento de alcantarinos de San Antonio y San Diego en Granada, llamado por sus contemporáneos el pequeño Escorial: san Antonio de Padua (hoy en la iglesia de las Angustias), san Juan Capistrano (en la Capilla Real) y las de san Pedro de Alcántara y san Pascual Bailón (en el convento de Santa Isabel la Real), amén de otras obras para Guadix y Priego[59]. Juzgo igualmente de estas décadas el Cristo recogiendo las vestiduras después de la flagelación o Cristo del Mayor Dolor (modelo de singular iconografía e interesante repercusión posterior[60]) que pereció en el incendio de la parroquia granadina del Salvador en 1932, procedente del mismo convento de San Antonio.

      Extendida su fama, José de Mora seguía recibiendo encargos de fuera de Granada. P. Andrés Llordén documentó la hechura en torno a 1688 de un Jesús caído con el título del Consuelo, para los Carmelitas Descalzos de Antequera y por entonces debió realizar el Cristo de la Caída para las Carmelitas Descalzas de Úbeda (destruido en 1936), del que se conserva una exquisita miniatura en barro. Debemos suponer también que en tan feliz momento productivo frecuentara uno de sus tipos iconográficos favoritos, las parejas de bustos de Ecce-Homo y Dolorosa, realizaciones de pequeño formato e íntimas, en las que el matiz, tan importante para Mora, resulta decisivo en su directa y cercana contemplación, de las que se conservan excelentes ejemplos granadinos (Dominicas de Zafra, parroquia de la Magdalena, Santa Isabel la Real o Museo de Bellas Artes). Destaca la personalidad con que Mora trata estos temas, siempre en interpretación honda y sobria, emocionante y dolorida, de una cercanía humana escalofriante, en la que su técnica a veces se suelta, se deshace y aboceta, en intencionado efecto plástico y expresivo.

      Por entonces, su estilo aparece plenamente consolidado, trabajando incansable e insistentemente sobre los mismos tipos. El acento idealizante, aprendido de Cano, le va apartando progresivamente del natural, al que estudia pero corrige. Pero este idealismo no busca la perfección de la belleza como su maestro, sino la abstracción de la idea, de la expresión, del matiz, cultivando una expresividad como desmayada, íntima, de fuerte impronta espiritual. A estas décadas finales del siglo XVII parece corresponder el san Bruno pequeño de la sacristía de la Cartuja granadina (Fig. 17). El punto de fuga al que remiten los ojos hacia a lo alto, el hábito movido como si estuviera hueco y fuera puro contenedor de espíritu, la valoración pictórica de los pliegues, la delicadeza de cada detalle, nos hablan de un Mora que lleva a sus más altas cotas su empeño sublimador, esencializando la expresión y economizando los medios plásticos. Cierra este periodo la imagen de san Pantaleón en la iglesia de Santa Ana de Granada, tallada hacia 1700 para una congregación de médicos y cirujanos, con un concepto altamente pictórico de la escultura, en la que la gubia dibuja su gestual elegancia, quizás en un intento de actualizarse hacia nuevos refinamientos expresivos, más proclives a lo teatral y gracioso, que anuncian lo tardobarroco y rococó.

      Fig. 17. José de Mora. San Bruno (detalle). Último cuarto del siglo XVII. Monasterio de la Cartuja (sacristía), Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

      6.6.La melancolía final

El nuevo siglo se inicia con pérdidas familiares, con los sucesivos fallecimientos de su hermano Bernardo (1702) y de su esposa, Luisa de Mena (1704). La historiografía clásica marca en este hecho el inicio de un pacífico desvarío que aumenta sus rarezas y extravagancias, hasta que esto y la edad pongan fin a su actividad escultórica. Voluntariamente se aparta del mundo, en una tendencia apuntada por Palomino, quien lo conoció personalmente y aseguraba que “nunca se dejó ver trabajar”. Pero este retiro no mermó su prestigio, sino más bien alimentó el mito. Después de entregar en 1704 un san Cecilio para la catedral de Granada, falto de brío, sus últimas obras con cronología fiable son tres esculturas para la Cartuja de Granada (1710-1712): la Asunción del altar mayor y el san Bruno y el san José del sagrario. Resultan amaneradas y libérrimas, quizás faltas de energía a sus setenta años. No obstante, los testimonios que conocemos indican que su genio inquieto y su talento creador le mantuvieron activo hasta el final de sus días. Debió aplicarse entonces a las obras de pequeño formato y sobre todo al dibujo[61], género que, al parecer, constituyó el remanso para su caudal creativo en las postrimerías de su vida, hábito de dibujante heredado de Cano. Fallece en 1724, “totalmente privado de la razón”, al decir de Palomino, pero dejando una huella profunda en la plástica granadina, prolongada hasta finales del siglo XVIII, centuria fuertemente impregnada de la peculiar originalidad de sus tipos.

7.LA CREACIÓN DE UN MODELO GRANADINO Y SU AMANERAMIENTO SETECENTISTA

      La fraguada personalidad artística de José de Mora, pues, se convierte en la plataforma sobre la que se consolida una escuela fuertemente cohesionada en lo estilístico, tanto en concepto escultórico y resolución técnica, como en propuestas compositivas e iconográficas, incluso en la policromía. Sin duda, el taller de Diego de Mora se convierte en el verdadero motor de ese núcleo tan cohesionado y, en paralelo, José Risueño se revela como último gran discípulo de Cano, al que solo conoció a través de sus obras.

      7.1.Diego de Mora (1658-1729)

      Su formación trascurre en el taller familiar, al que se incorporaría ya en la década de 1670 en el momento en el que su hermano José maduraba su estilo y cosechaba importante éxitos, lo que determina la cercanía a los modelos formales de este, a los que Diego aporta un acento de barroquismo más amable y menos sublimador, más preocupado por la belleza formal que por la intensidad espiritual, evolucionando hacia las nuevas modas que anuncian lo rococó en las artes.

Las pocas obras conocidas de este escultor revelan de modo evidente una línea estética de clara filiación de taller, por lo que cabe suponer otras obras hasta ahora desconocidas, camufladas en un abundante conjunto de esculturas anónimas de estrecha relación estilística[62]. Su cronología no es precisa al basarse en atribuciones estilísticas. Probablemente hacia 1690 sea el san Juan de Dios en la basílica