En busca del eslabón perdido. Jazmín Adler

a la tecnología con lo nuevo (“tecnología como pre-texto”).

      La glorificación tecnológica fue intensificada hacia la década del noventa con el boom digital. En ese momento se despertó una fascinación hacia las tecnologías involucradas por las obras que no contribuyó con la integración de la escena de las poéticas electrónicas al circuito del arte contemporáneo hegemónico. Mientras que este último permaneció asociado a las búsquedas conceptuales, las relaciones entre el arte y la tecnología quedaron en gran medida circunscritas a las nociones de novedad, futuro e innovación. Aquel interés gestado en los años noventa hacia la exploración tecnológica desde la praxis artística fue poco a poco impulsando la emergencia de una escena que progresivamente adquirió autonomía, y procuró la misma legalidad que otras obras contemporáneas que no hacían uso explícito de las tecnologías.

      En los años sesenta y setenta, distintas iniciativas impulsadas por el ITDT y el CAyC no marcaban diferencias entre las obras que incorporaban tecnologías y aquellas que no lo hacían, en tanto unas y otras convivían en la programación de sus eventos. Esta coexistencia respondió a la intención de los programas del ITDT y el CAyC de instaurar una nueva concepción de obra, en el marco de la expansión del campo artístico propia de la irrupción del arte contemporáneo. En los años ochenta –época en la que empieza a expandirse la producción videográfica en Argentina– y durante la década siguiente, el video todavía integraba una escena separada del arte contemporáneo hegemónico hasta que en los 2000 comenzó lentamente a ingresar a su circuito. Entre el boom digital y los comienzos del tercer milenio, las poéticas electrónicas que fueron más allá del video por momentos lograron intersectarse con la escena del arte contemporáneo que no hacía énfasis en la exploración tecnológica, mientras que en otras etapas ambos circuitos permanecieron diferenciados. La situación cambió hacia el 2004, cuando el nacimiento de programas específicos en instituciones especializadas como el Espacio Fundación Telefónica (EFT) y el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) provocaron la conformación de un circuito independiente, que cuatro años más tarde ya se mostraría consolidado.

      En los últimos años, un conjunto de obras e iniciativas institucionales han tendido puentes entre la escena de las artes electrónicas y el circuito del arte contemporáneo no preeminentemente tecnológico. En muchos casos, lo han hecho a través de la producción y exhibición de proyectos, obras y prácticas “sin casilla”, cuya praxis no se ajusta a los paradigmas fundados en taxonomías unívocas y cerradas, sino que instauran una poética de los márgenes, erigida sobre zonas de indeterminación entre las nociones de experiencia y experimento; objeto físico y obra desmaterializada; trabajo individual y labor interdisciplinaria colaborativa.

      Con respecto a las lógicas institucionales que caracterizaron a los devenires de la escena entre los años noventa y el presente, es notorio que las políticas dedicadas a promover el cruce del arte y la tecnología reiteradamente han aflorado, irradiado, repercutido en el medio y en un momento determinado fueron desarticuladas. Este tipo de dinámica de crecimiento por estallido anticipa subsiguientes oscilantes devenires que han tambaleado hasta nuestros días. Como efecto de dichos devenires institucionales, en cuyo seno una serie de políticas no lograron sostenerse en el tiempo, los eventos sucesivamente se vieron interrumpidos, situación que dificultó la continuidad de una reflexión crítica que desde el interior de las instituciones no necesariamente académicas pudiera imbricarse con la práctica artística, acompañando a largo plazo la producción creciente. Sin embargo, pese a la discontinuidad de exposiciones, festivales, premios y espacios de exhibición, numerosas obras y artistas lograron subsistir en un contexto de vacío institucional, en ocasiones trabajando de manera independiente y en otros casos estableciendo nexos con otros artistas, presentando su obra en nuevos ámbitos expositivos, y circulando a través de premios y salones que aún continúan vigentes.

      Como antecedentes teórico-críticos de esta investigación, parto de diversos ensayos, artículos y textos curatoriales que proponen posibles relatos acerca de los cruces del arte y la tecnología en nuestro país4. Los trabajos de Rodrigo Alonso no solo se abocan a las artes electrónicas argentinas, sino que también reconstruyen las prácticas originadas en otros territorios latinoamericanos. Sus investigaciones relevaron obras de diversos artistas precursores y sondearon las implicancias de las producciones originadas en contextos consumidores de tecnologías provenientes de países centrales. Por otro lado, en conexión con los imaginarios de modernización, además de haber analizado la recepción del futurismo en América Latina y las resonancias contemporáneas de aquella idolatría hacia las máquinas (Alonso, 2015), Alonso rastreó los idearios de futuro plasmados en la producción artística argentina. Las muestras El futuro ya no es lo que era: imaginarios de futuro 1910-2010 y El futuro llegó (hace rato), curadas por él en Fundación OSDE (2009) y en el Centro Cultural Kirchner (2016) respectivamente, serán analizadas más adelante.

      Asimismo, Graciela Taquini ha sido una de las artistas e investigadoras fundadoras de la escena de las poéticas electrónicas argentinas. Su trabajo contribuyó ampliamente con la difusión de estas prácticas en Argentina y el extranjero. Si bien Taquini se dedicó fundamentalmente al terreno del video, también impulsó numerosas muestras integradas por obras que exploraron diferentes tecnologías, las cuales serán retomadas a lo largo del libro. Por otra parte, la exposición Recorridos, co-curada en 2012 por Taquini y Rodrigo Alonso en el Centro Cultural Recoleta (CCR), relevó los principales hitos del campo de las artes electrónicas acontecidos entre 1992 y 2012, y ofreció una descripción ordenada de la pluralidad de artistas, curadores, gestores, eventos y publicaciones surgidos durante aquellos veinte años. Esta cronología supone una bibliografía de suma importancia para estudiar la confluencia del arte y la tecnología en la Argentina porque rescata una diversidad de eventos que no han sido consignados en otras fuentes.

      Mariela Yeregui, historiadora del arte, artista y directora de la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, ha investigado el campo de las poéticas electrónicas desde la teoría y la praxis. Al analizar las características específicas de este tipo de obras, sostuvo que su condición de existencia consiste en la incorporación de lenguajes electrónicos y digitales, no solo entendidos como herramientas de creación, sino además como universo de conceptualización, donde la ubicuidad espacial y temporal, el abandono del carácter representacional y narrativo, la participación activa por parte del público y la preeminencia del proceso por sobre la obra acabada, son algunos de los atributos recurrentes (Yeregui, 2008).

      Otra de las líneas de investigación relevantes es aquella impulsada por Claudia Kozak, directora del Exploratorio Ludión. Como ha sido previamente mencionado, su foco de trabajo comprende el análisis de las tecnopoéticas/políticas tecnológicas y el modo en que estas prácticas asumen su propio tiempo técnico, a través de “visiones exaltatorias, transgresoras o resistentes respecto de la construcción social implicada en la tecnología” (Kozak, 2014: 5).

      También desde la intersección de la historia del arte y las ciencias sociales, Mario Carlón abordó la relación entre las artes y los medios, particularmente el modo en que este vínculo se vio alterado a partir del desvanecimiento del dominio absoluto de los medios tradicionales propio de la cultura de masas y el modelo broadcast. Sus investigaciones son pertinentes para ahondar en el cambio producido en el momento en que la comunicación masiva pasó a ser afectada por los discursos de los usuarios, gobernadores de medios individuales que ellos mismos administran. La multiplicación de las pantallas, la irrupción de Internet, el auge de las redes sociales y la generación de contenidos por parte de los usuarios a través de la web son fenómenos que delinean el contexto artístico y comunicacional en el cual se inscribe el objeto de este libro.

      Jorge La Ferla y Carlos Trilnick, docentes en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, artistas e investigadores, asimismo han sido pioneros en la escena de las poéticas electrónicas argentinas, si bien ambos se han especializado en el campo del video. La Ferla editó y compiló diversas publicaciones relativas a los medios audiovisuales, muchas de las cuales incluyen textos que no habían sido previamente difundidos en la Argentina. Por su parte, Trilnick es el director de Proyecto IDIS (Investigaciones en Imagen y Sonido), un sitio web que reúne información