Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. Коллективная монография. Екатерина Викторовна Сальникова

точке зрения. Следует учитывать и то, и другое. В самом деле, все перечисляемые Э. Фроммом социальные причины проявления деструктивности реальны. Но ведь что происходит на самом деле? Каждая упомянутая Э. Фроммом социальная причина будит сохраняющиеся в подсознании архаические инстинкты, которые до этого, казалось бы, не существовали. В этом случае интенсивность деструктивных проявлений во много раз увеличивается. Получается, что есть рациональное зерно и в точке зрения К. Лоренца. Здесь важно иметь в виду несовпадение и эволюционного, и культурного развития. Эти две разные логики и ритмы развития развертываются параллельно. И как утверждает К. Лоренц, культура способна в своем развитии опережать биологические и природные ритмы.

      Любопытно продолжить мысль К. Лоренца и поставить вопрос так: если культура опережает природу, то какие последствия из этого могут быть? К. Лоренц не обходит ответ на этот вопрос: «…Представляется вероятным, что регулярно повторяющаяся гибель высоких культур является следствием расхождения между скоростями развития филогенетически запрограммированных норм поведения и норм, определяемых традицией» [15].

      Это высказывание К. Лоренца, кроме всего прочего, интересно еще и тем, что он опровергает многие аргументы, которые на протяжении всего ХХ века предъявлялись обвиняемому в биологизации О. Шпенглеру. Кстати, К. Лоренц так и пишет: первым это расхождение сделал предметом внимания О. Шпенглер. А ведь О. Шпенглер ставил вопрос о финальных эпохах в истории каждой культуры. Конечно, это стихийный, а, следовательно, неконтролируемый процесс. Он независим от того, вмешивается в него человек или не вмешивается. Но даже если он вмешивается, отваживаясь, скажем, на революцию, то еще не факт, что он отменяет объективный процесс и способствует продлению срока, положенного природой каждой культуры. Своими действиями человек с присущей ему агрессивностью способен этот срок в еще большей степени укоротить. Ведь именно этот парадокс часто показывается в фильмах в жанре катастрофы.

      Жанр фильма-катастрофы чаще всего представляет в кино массовую культуру. Конечно, хотелось бы остановиться на анализе авторских фильмов, которые относятся все же к искусству, обладают эстетическими достоинствами. Но обращение к образцам массовой культуры тоже имеет смысл. Это, прежде всего, социально-психологический феномен. Экранные образы в них – это что-то вроде массовых галлюцинаций, актуализирующих коллективные страхи. Это своеобразные рентгеновские снимки весьма хаотического массового сознания, по-своему отражающего реальность. Своего рода психологические документы о той реальности, которая движется параллельно реальности исторической. В свое время, исследуя немецкие фильмы такого рода, созданные в 1910-е и 1920-е годы, немецкий социолог З. Кракауэр зафиксировал в них фантомы, позднее материализовавшиеся в образе А. Гитлера. Последуем и мы примеру