Персоноцентризм в классической русской литературе ХIХ века. Диалектика художественного сознания. Анатолий Андреев

ее «развития», мы можем обратиться к любому фрагменту романа с тем, чтобы выявить связь этого пункта сочинения с подспудным метафизическим целым, единым и неделимым смыслом. Собственно, отлаженную связь такого рода и следует называть воплотившейся Красотой. Больше Красоты – больше смысла. Кто-нибудь непременно «ужасно обидится» – так ведь едкость истин и жестокость темы, к сожалению, для избранных: для лишних.

      Не каждый фрагмент или момент в равной степени являются смыслонесущими и смыслонаполненными. Есть более или менее узловые (ключевые) в отношении репрезентации «триады» «точки». Мы уже достаточно обильно цитировали то, что непосредственно концентрирует смысл, формирует смысл как таковой или, лучше сказать, оформляет смысловой итог. Однако ценность художественного произведения определяется в первую очередь не этим (если бы этим, то достаточно было бы ограничиться предисловием с его «первой» функцией – и дело было бы сделано), а незримым присутствием и растворенностью крупиц смысла в портретах, деталях, поворотах сюжета, диалогах, синтаксисе, звукоряде – словом, во всем том, что можно назвать образной тканью «сочинения». Соподчинение и сопряжение ткани и фактуры со сверхидеей (смысловым ядром) – это и есть, собственно, художественность. И никакие предисловия не заменят и «не вытянут» роман, если художественность не говорит сама за себя; но те же предисловия могут тонко дополнить «фактуру», придать ей новые измерения. Если угодно, без «Бэлы» и «Тамани», мало что проясняющих в духовном облике главного героя и служащих для нагнетания читательского аппетита и коррекции внимания, мы имели бы худо-бедно идею портрета, контур Героя, но не полнокровный полуромантический характер фатально отринутого обществом одиночки.

      Посему обратимся к портрету Печорина – чрезвычайно объемному, выполненному к тому же в сугубо аналитическом ключе, что характеризует (набрасывает портрет) и самого «автора», чьими глазами мы лицезреем Героя, вслед за кем послушно изумляемся и доверчиво поглощаем тщательно отобранную для нас информацию.

      Итак, сначала, повелеваясь воле «автора», мы должны прочитать «Бэлу» – и только потом, в «Максиме Максимыче», назначен выход на сцену главного персонажа: уже не сюжет, не «историйка», не действия говорят о Печорине, а его внешность. Это все расчеты «автора», – человека, который на наивный вопрос Максима Максимыча «неужто тамошняя (столичная – А.А.) молодежь вся такова», тонко отвечает: «много есть людей, говорящих то же самое (что и Печорин о себе – А.А.); что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; что, впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». Штабс-капитан, разумеется, не понял этих тонкостей. «Автор», разумеется, учел и это обстоятельство…

      Портрет, собственно, сделан на одном приеме: фиксируется ряд противоречий,