и сводится с одной стороны к сексуальности, индивидуальному эротическому переживанию, а с другой – к необходимости продолжения рода, превращая эрос в социальную обязанность по отношению к советскому коллективу. При такой биологизации любовных взаимоотношений все семиотические и коммуникативные аспекты любовного сюжета уступают место метафизической гражданственности
5. По мере того как в 1930-х годах советская политическая система все более консолидируется, акцент в любовных сюжетах смещается в сторону политики и институционализации, что делает престижным институт брака и семьи. В отличие от сюжетов XIX века happy end советских любовных нарративов обозначается финальной свадьбой героев. При этом речь в таких счастливых сюжетах не идет о сознательной и интимной связи двух влюбленных, совместно противостоящих воздействию внешних обстоятельств. Напротив, именно общество, символически представленное и персонифицированное политическими, идеологическими и социальными авторитетами, делает возможной любовную связь и совместную жизнь двух людей. Советская любовь элиминирует классическое противоречие эротической любви и обязанности повиновения, ей неизвестен Эдипов конфликт и грехопадение. Одновременно влюбленные герои инфантилизуются и лишаются сексуальности. Эта тенденция особенно отчетливо проявляется в визуальном искусстве и дает о себе знать как в фильмах, так и в живописи. Если поведение героев в советских комедиях можно назвать детским – они лишены сексуальности, то в живописи сходный эффект достигается смешением гендерной принадлежности, когда мужские герои наделяются женскими признаками, а женские героини – мужскими атрибутами. Наглядным примером могут служить изображения странных андрогинных существ в живописи Самохвалова.
Попытки создать язык любви, усилия, направленные на языковое и визуальное кодирование интимности, все то, что в XIX веке создается в борьбе с дискурсом педагогизации, исчезают из концептуализации советской любви в 1930-1950-х годах. Инфантилизованные герои, влюбляясь, буквально онемевают, делегируя свой голос идеологическим, политическим и социальным авторитетам, обязанным распознать истинную любовь, озвучить и институционализировать ее. Апогеем такого развития является, на мой взгляд, фильм М. Чиаурели «Падение Берлина». Любовь рабочего и учительницы предстает как аллегория советской идеи смычки пролетариата и интеллигенции. Любовный сюжет, развивающийся от вынужденной разлуки влюбленных во время Великой Отечественной войны к последующей встрече, которая становится возможной только благодаря победе Красной армии, должна прежде всего демонстрировать исторические и военные заслуги Сталина.
Иллюстрация 3. А.Н. Самохвалов, «Метростроевка со сверлом» (1937)
Особый интерес представляет, на мой взгляд, вопрос о функции фигуры политического лидера во взаимоотношениях между влюбленными. В гиперреалистичной, почти абсурдной
