Orden fálico. Juan Vicente Aliaga

propagandísticos pensados para reclutar, el contraste sería mayúsculo. No estamos ante los mismos parámetros patrióticos ni tampoco se desprende una celebración del supuesto heroísmo militar. Al contrario, la visión que adopta Nevinson puede inducir al desaliento, a pensar en la falta de escapatoria a que se ve abocado el contingente humano.

En La mitrailleuse, 1915, Nevinson se centra en la representación de cuatro soldados, uno de ellos muerto. Los rostros son cúbicos, cerrados, no hay sentimientos. Según Klaus Theweleit[77], en su citado estudio sobre los Freikorps, la impenetrabilidad y el hermetismo, la no expresividad de la gestualidad corporal son signos de una hipermasculinidad adiestrada, aprendida y rayana en lo fascista. Frente a la permeabilidad femenina (el cuerpo de la mujer concebido como penetrable y por ende vulnerable) el hombre debe cerrarse en su coraza fálica. Dicho esto, conviene matizar, pues la ausencia de glorificación del valor militar en esta y otras obras de Nevinson podría suponer una fisura, al menos parcial, en el concepto de hombría, haciendo de ello de alguna manera una realidad frágil.

      Durante 1915 y 1916 sigue presente la huella futurista. Se observa en Bursting Shell, 1915 y Explosion, 1916. En estos dos cuadros no hay señales directas de una exaltación de la virilidad. El artista se centra en la explosión (blast), la denotación, la violencia que en este caso parece más bien propia de fuegos de artificio.

      En La patrie, 1916, la composición se articula en torno a un hangar en cuyo interior hay heridos en camillas. Pese a su presencia, poco habitual en la pintura de guerra, en la que se camufla la punzante realidad –en parte debido al mal efecto que las autoridades políticas querían evitar entre la población–, siguen predominado los rostros duros, cerrados, carentes de emoción. ¿Podría leerse esta obra como una crítica al ejército? Parece prematuro pero la crítica llegará.

      The doctor, 1916, es una obra de otro orden. La sangre aflora en la cabeza y en el costado de los dos heridos. No se percibe la contundente dureza formal, presente en otras pinturas.

Nevinson, que había colaborado con la Cruz Roja en Francia y que trabajó de conductor de ambulancias, fue repatriado en enero de 1916 debido a su debilitada salud. Más tarde, en 1917, retornó al frente[78]. Con el tiempo el impacto de la guerra y la aséptica respuesta que algunos artistas transmitieron de la misma le llevaron hacia derroteros de mayor carga realista. La culminación de este proceso fue Paths of Glory, de 1917, sin duda su obra más polémica. Se trata de una pintura que muestra el cuerpo sin vida de unos soldados junto a unas alambradas. La perspectiva que ofrece Nevinson no es en absoluto enaltecedora del ejército. De hecho se le prohibió exponer el cuadro con el argumento de que mostrar soldados británicos muertos podía resultar desmoralizador. Nevinson decidió entonces cubrir la obra con papel marrón sobre el que escribió: censored [79].

      Otra pintura de 1917 resultó controvertida: A Group of Soldiers. Está compuesta en torno a cuatro soldados en uniforme bajo un cielo plomizo. Dos de ellos parecen enzarzados en una conversación mientras un tercero escucha. El cuarto sujeta un rifle mientras mira a lo lejos, fuera de plano. La obra despertó cierta inquina y fue calificada como retrato de un grupo de gañanes. Este polémico cuadro se pudo ver en las Leicester Galleries pero fue el blanco de los ataques de muchos periódicos con el argumento de que daba pésima imagen de la soldadesca.

      El caso de Nevinson es asaz curioso por la evolución de su producción artística. Pasó del manejo de un lenguaje en consonancia con la radicalidad formal del futurismo y del vorticismo a unos usos acordes con la verosimilitud y las leyes de la semejanza en la representación de figuras humanas. El suyo es un mundo de hombres. En eso se atiene a las pautas hegemónicas que dictan la ausencia de la mujer en la guerra, aquí también invisibilizada.

La vivencia, directa o indirecta, por parte de algunos artistas, del devastador conflicto bélico supuso el fin del vorticismo. Sin embargo, determinados valores pervivieron. La violencia estructural subyacente a la divisoria de género no desapareció. La elección de temas y contenidos se veía también aquejada por una separación social y artística en clave de género. A una mujer le habría estado vetada la representación, verbigracia, de unos astilleros o de unos altos hornos, terreno icónico inherente al varón (así se defendía en la retórica mayoritaria), como los dibujados o grabados por Edward Wadsworth. Estas normas de género aparejadas al orden fálico habían sido culturalmente inoculadas antes y formaban el caldo de cultivo de la cultura androcéntrica de la que surgen artistas como William Roberts que partió a la guerra en 1916 de la mano de la Royal Field Artillery. En su caso merece la pena detenerse en obras realizadas en el mismo año en que estalló la guerra, verbigracia en The Boxing Match, Novices, 1914. Se trata de una acuarela en la que el artista da buena muestra de su dominio dibujístico de factura clásica, y también de la subyugación que sentía por la fuerza física y por los deportes violentos. Una fascinación, en particular la del boxeo, compartida tanto por la elite intelectual como por las clases proletarias, como se da a entender, por nombrar un ejemplo, en el tramo final de la novela Maurice[80] de E. M. Forster.

      Las formas redondeadas de los púgiles de Roberts se tornan líneas rectas, esquemáticas y angulares seis años más tarde, terminada la contienda, en 1920 con Athletes Exercising in a Gymnasium. El interés por el deporte, un universo entonces casi exclusivamente masculino, permanece. Antes que Robert también se zambulló en él Henri Gaudier-Brzeska. La prueba: Wrestlers, un bajorrelieve de yeso, realizado en 1913, con una estética reminiscente del primitivismo practicado años atrás por otros artistas europeos.

El culto a la violencia proporcionado a lo largo y ancho del ideario vorticista, que desembocó en la práctica en el conflicto de mayor envergadura hasta entonces, ofreció representaciones de la guerra de muy distinto tipo. No es comparable la visión ensimismada de los paisajes calcinados que pintó Paul Nash, más centrado en las secuelas producidas en la naturaleza que en la población, con la de un artista de imaginación más limitada como Eric Henri Kennington que tras su experiencia en el frente pintó cuadros –verbigracia, Gaseado y herido, 1918– en donde incidió en las víctimas de los ataques de gas en los hospitales de campaña. La mayor capacidad innovadora de tipo moderno, de Nash, en el plano formal, no implica per se la transmisión acertada de la tragedia de la guerra. En cambio, el conservadurismo o cuando menos realismo pictórico, formalmente ya explotado, de Kennington sí traslada una verosimilitud que permite hacer creíble y efectiva a la pintura, entendible[81] y comunicable a un público amplio debido, al menos parcialmente, a la puesta en marcha del mensaje ético que acarrea. ¿Se deduce de esta afirmación que la pericia experimental de la modernidad es incapaz de producir un arte crítico con lo establecido, que penetre en la conciencia social? No, pero en el vorticismo esta circunstancia no se produce. Habrá que esperar a los collages y fotomontajes de Hannah Höch para encontrar una propuesta estética rupturista, con el lenguaje tradicional y cuestionadora no sólo de la violencia bélica sino de las rígidas demarcaciones de género.

      Antes, hubo artistas que murieron en el frente como Gaudier-Brzeska, Antonio Sant’Elia y Boccioni. Hubo artistas que cambiaron su entusiasta discurso prebélico por la amargura de la posguerra. Hubo algunas voces discordantes. Pero sobre todo, por su empecinamiento, sobresalen las actitudes de Marinetti y Wyndham Lewis que siguieron guerreando mediante otros medios y herramientas que fortalecían el orden fálico. De Lewis acabo de hablar y en cuanto a Marinetti, herido en el frente, en 1917, trasladó su fervor futurista, en parte al menos, al apoyo a Mussolini, quien le nombra miembro de la Academia d’Italia en 1929. En 1935 parte voluntario a la guerra de Etiopía. Allí escribe un poema dedicado al valor de los militares y al protagonismo viril de las máquinas bélicas, Divisione 28 ottobre. Exasperante y contradictorio, se negó en redondo a que el futurismo fuese considerado arte degenerado y a que la célebre muestra nazi se expusiese en Italia. Con altibajos mantuvo su simpatía por el régimen fascista hasta la constitución de la Repubblica Sociale Italiana en Saló, en el agónico pero extremadamente violento fascismo último.