Кино как универсальный язык. Камилл Ахметов

фотография и кинематограф, начатая различными путями, в результатах совпадает, то логично из двух способов ее производства выбирать тот, на котором затрачивается меньше общественной энергии.

      Отсюда – успешность конкуренции кинематографа с театром…

      …И при театре будущего кинематограф будет так же полезен при перемене взгляда на обстановку и декорацию, не конкурируя с ним, как с искусством, занятым явлениями совершенно другого порядка».{37}

      Лишь через пять лет он начнет всерьез писать для кино и сниматься сам. В 1913 г. его взгляд – пока только взгляд просвещенного зрителя, не чуждого искусству.

      В 1910-х гг. сформировались два главных стилевых направления российского игрового кино – живописно-изобразительное, представители которого полагали выразительность кадра важнее сюжета и характеров, и психологическое, для которого сюжет и характеры были важнее выразительности кадра.

      Главным представителем живописно-изобразительного направления был знаменитый Евгений Бауэр. Для него было свойственно исключительно тщательное выстраивание композиции кадра, тонкая проработка оттенков и фактур, работа со светом. Удивительным образом ему удавалось выстраивать глубинные мизансцены с глубоким фокусом, пользуясь примитивной аппаратурой, доступной в 1910-е гг. Герои фильмов Бауэра представляли собой условные архетипы: честный мужчина, слабая девушка, коварный соблазнитель и т. п., актеры Бауэра сильно переигрывали и пользовались преувеличенным гримом.

      Кроме красивой, часто избыточно декоративной картинки, «визитной карточкой» Бауэра, воплощавшего эстетскую, декадентскую, модернистскую культуру, была мелодрама с «русским финалом» – так, в фильме «Дети века» (1915 г.) герой – мелкий служащий, муж героини Веры Холодной (это не псевдоним, а подлинная фамилия в браке главной звезды российского кино, открытой именно Бауэром), которая сбежала от него к богатому коммерсанту и забрала ребенка, кончает жизнь самоубийством, а в фильме «Жизнь за жизнь» (1916 г.) любовника героини Веры Холодной и одновременно мужа ее сестры убивает мать обеих девушек (Рисунок 54).

      Тем не менее Бауэр успешно пользовался монтажными приемами и сменой модальностей – так, в картине «Жизнь за жизнь» любовник героини шепчет ей: «Верите ли вы в перевоплощение? Мне кажется, что мы любили друг друга много веков назад», – камера отъезжает от пары и кадр наплывом переходит в кадр с теми же героями, сделанный в античной беседке – почти оперная условность (Рисунок 55).

      Аналогично, путем смены модальностей, Петр Чардынин в фильме «Миражи» (1915 г.) показывает героиню Веры Холодной «бьющейся о каменную стену» (Рисунок 56) – конечно же, перед ее неизбежным самоубийством.

      Важнейшим режиссером психологического направления был Яков Протазанов, для которого кадр был лишь способом рассказать историю. Протазанов пытался выстроить работу в кино так, чтобы она отличалась от работы в театре. При этом он живо интересовался техническими новшествами и с успехом применял их – в картине «Уход великого старца» (1912 г.),

37

Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 1: Стихотворения, поэмы, статьи 1912–1917. М.: Худ. лит., 1955.