Кино как универсальный язык. Камилл Ахметов

с работы («Два дня, одна ночь», 2014 г.), героиня оказывается косвенной причиной гибели человека («Неизвестная», 2016 г.). Основа реалистичных притч Алексея Попогребского «Коктебель» (совместно с Борисом Хлебниковым, 2003 г.) «Простые вещи» (2006 г.) и «Как я провел этим летом (2010 г.) – внутренний конфликт героя, которые отражается на его восприятии внешнего мира и способности к общению. Сложный внутренний конфликт примыкает к экзистенциальному (см. ниже) и переходит в него.

      • Межличностный – конфликт с членом семьи, другом, коллегой, соперником, врагом и т. п. Популярный роман Майн Рида «Всадник без головы» – и поставленный по нему фильм 1973 г. Владимира Вайнштока – основаны на простейшем межличностном конфликте: главный герой, простой ковбой-мустангер (т. е. пастух-коневод) Морис Джеральд и его антагонист, капитан Кассий Колхаун, любят одну и ту же богатую девушку, Луизу Пойндекстер.

      • Внеличностный – конфликт с коллективным или символическим героем, таким как социальные институты, государство, религиозные структуры, преступные группировки, силы природы и т. п. Так, в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» 1925 г. развивается конфликт между коллективными героями – матросами мятежного броненосца и властью, представленной офицерами броненосца и солдатами царской армии.

      • Экзистенциальный – острый кризис личности, конфликт с миром (с богом). Так, конфликт Родиона Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, который пытается доказать сам себе, что он не «тварь дрожащая», а «право имеет», можно трактовать и как внутренний, и как экзистенциальный. Психологи, как правило, объединяют внутренний и экзистенциальный конфликты, но цели драматургии все-таки несколько шире. Развитый экзистенциальный конфликт главного героя демонстрируют такие фильмы, как «Серьезный человек» (реж. Джоэл Дэвид Коэн и Итан Джесси Коэн, 2010 г.), «Роман Израэл, Esq» (реж. Дэн Гилрой, 2017 г.), «Призрачная нить» (реж. Пол Томас Андерсон, 2017 г.).

      В следующей сцене король собирает в Новом кабинете Шато де Блуа свой отряд гасконцев, известных нам по роману Александра Дюма «Сорок пять» – правда, в фильме их всего дюжина, но для общего плана раннего немого кино и этого многовато. Он вдохновляет «сорок пять» на убийство, раздает им кинжалы и заставляет их поклясться на кресте. Все движения Генриха III (Шарль ле Баржи) и его телохранителей прекрасно срежиссированы, они работают, как единый организм. Гасконцы уходят, король прячется за занавеску… Эта сцена – первый переломный пункт истории, из нее мы узнаем, что антагонист главного героя не просто «собирается сыграть злую шутку» – он тщательно подготовил убийство, заглавное событие фильма. Первый переломный пункт – это первый серьезный кризис фильма, он разделяет первый и второй акт. Герцог мог не ходить на Совет, король мог решить дело иначе, но теперь это уже невозможно – история приобрела заданное направление.

      ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПЕРЕЛОМНЫЙ ПУНКТ – ЦЕНТРАЛЬНЫЙ КРИЗИС ФИЛЬМА, РАДИКАЛЬНО МЕНЯЮЩИЙ ХОД СОБЫТИЙ.

      ВТОРОЙ