Избранные труды по русской литературе и филологии. Евгений Тоддес

приемов письма. Поэтому естественно возникает вопрос: в чем причина такого непостоянства? Имеем ли мы дело с профессиональным раздвоением личности художника на критика и романиста? Или наблюдаем стремительную переоценку кинематографа со стороны Тынянова? Если так, то является ли она результатом эволюции кино как искусства? Или связана с биографией Тынянова, именно на рубеже 1924–1925 гг. активно вовлекаемого в ленинградское кинопроизводство? Или, если принять точку зрения Тынянова на эволюционную относительность художественных ценностей, следует учитывать подвижность самого романного жанра, ориентация которого на кинематограф может в одном случае упразднить, а в другом – обновить литературное бытование текста? Или, наконец, само понятие «кинематографичность» достаточно многозначно, чтобы годиться как в похвалу, так и в осуждение романа?

      Чтобы разобраться в совокупности перечисленных обстоятельств, недостаточно сопоставить выборочные места из тыняновской прозы с общим и недифференцированным представлением о кинематографе 20‐х гг. как некоем носителе интуитивно ясных и якобы не требующих определения свойств – таких, как монтаж, крупный план, наезд, наплыв и немногие другие. Заведомая приблизительность такого анализа приводит к тому, что, например, исконно литературоведческий термин «параллелизм» заново вводится в литературоведение под кинематографическим именем «чередование планов».

      Между тем кинематограф и система его художественных средств обладали для Тынянова реальностью совсем иного порядка, чем для некоторых позднейших исследователей, а также тех киноспецов 20‐х гг., против которых направлена тыняновская (сохранившая всю свою актуальность!) статья «Не кинограмота, а кинокультура»:

      Грамота дает механические навыки связей и отношений, культура учит познанию и овладению ими. «Грамота», умение читать, как известно, не сделала гоголевского Петрушку читателем. Дело не столько в психофизическом понятии «грамоты», сколько в интеллектуальном – культуры. Подмена этих понятий опасна. Слово «кинограмота» слишком многих соблазняет. Ведь именно из упоения этим словом, из радости, что человек видит экран, различает на нем движения и актеров, слышит их имена, знает примерно, что такое «диафрагма» и «затемнение», рождается у нас бойкий кинокритик… Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же: ведь все разнесено «по кадрам», и надписи уже не надписи, а «титры», и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета. И здесь нужна кинокультура. И она должна долго и упорно охватывать «киномолодняк», исподволь отравляющийся именами киноартистов, журнальной и газетной сутолокой вокруг кино. Кино все быстрее эволюционирует, язык его все более усложняется – и повышение