Фамильные ценности. Книга обретенных мемуаров. Александр Васильев

– вещь довольно противная: штампы, штампы и штампы, да еще с “ячеством” и назойливым указующим перстом. Боже мой, сколько на моем веку “создано” спектаклей, жизнь которых измерялась длиной дороги от сцены до декорационного сарая! Поэтому я с таким трепетом берегу память об исчезнувших шедеврах В. Дмитриева, великого художника.

      Его “Три сестры” с первой секунды после открытия занавеса включали маятник правды. Возникал мир, в который вы безотчетно верили. Возникала правда жизни, верная атмосфера солнечного тихого провинциального утра, с букетиком ландышей на черном рояле, с бликами солнца на сероватых обоях. И эта картина была прекрасна, ведь жизнь прекрасна даже в провинции, даже в захолустье. Слова героев – слова А. Чехова – естественно жили в этой атмосфере правды.

      В зале было тихо-тихо. У зрителей исподволь возникал глубоко волнующий, тревожный образ спектакля.

      “Дядя Ваня”, “Анна Каренина” и другие дмитриевские спектакли поражали умением показать на сцене реальный мир. Дмитриев прекрасно знал быт – быт как социальное явление, быт как след человеческой деятельности, как след характера времени. Дмитриев работал в эпохе и не пренебрегал ею. И это было присуще МХАТу в целом, школе К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

      Трудно ли на сцене создавать такие “атмосферные” реалистические декорации? Да. Очень трудно. Они требуют большой культуры и таланта всех, кто участвует в их создании. Это целая школа, очень серьезная, очень эрудированная школа, где важно всё, где точность детали – закон.

      “Да у вас ностальгия”, – сказали мне однажды. Возможно. Значит ли это, что я отвергаю все сегодняшнее в сценографии? Нет. Создано много прекрасного и подлинно серьезного в так называемой новой образности, которую я утверждаю и отстаиваю. Мне только чудится, что спираль художественной истории приближается на новом уровне к позиции Дмитриева, позиции высочайшей художественности и правдивости, особенно в оформлении пьес русского классического репертуара. И художники, способные на это, уже появились.

      Хочется, чтобы старое мхатовское определение театрального как квинтэссенции жизненного, существующее подспудно, подчас подсознательно в нашем театре и ныне, особенно в актерской работе, вернулось в сознание некоторых наших сценографов.

      Разрыв или, скажем, разночтение в методах “показа” авторских текстов у актеров и художников разительны. Если актеры обязаны говорить, играть весь или почти весь текст, то художники вместо разных мест действия, предлагаемых автором, теперь строят одну общую декорацию, “единую установку”, как бы вбирающую в себя признаки всех мест. А чаще художник создает некий “третий мир”, “новую среду” для актерских образов. Здесь бывают удачи и неудачи. Меня беспокоит не только это. Да не разучился ли наш театр вообще делать перестановки, быстро менять декорации, воспитывать монтировщиков – магов, виртуозов своего дела? Не закрадывается ли кому-то мысль: а зачем, собственно,