Культуры городов. Шарон Зукин

придают этой монополии экономическое значение. В Сиракузах, штат Нью-Йорк, кривошипный вал из давно заброшенной соляной шахты установили как скульптуру в общественном месте с надеждой повысить рентабельность проекта редевелопмента (Roberts and Schein 1993; см. также: S. Watson 1991).

      «Гарри, знал бы ты, если б я тебе сказал?» – это еще более сюрреалистичный пример культурного структурирования пространства, демонстрирующий образ городского развития. В 1991 году галерея Андре Эммериха, представляющая абстракциониста Эла Хельда, арендовала пустующие торговые площади в престижном коммерческом районе на углу 58-й улицы и Мэдисон-авеню и выставила там крупномасштабные полотна Эла. Идея арендовать пустующие помещения для выставки работ посетила Эммериха, потому что картины не помещались в лифт его галереи, расположенной на 57-й улице. В старые добрые времена арт-бума 70—80-х он бы выставил эти работы в своем филиале в Сохо, открытом в 1971 году в лофте, площадь и оборудование которого позволяли демонстрировать крупногабаритные экспонаты. Однако та галерея уже несколько лет как закрылась, а цокольный этаж на 58-й освободился в 1991 году в результате объединения двух крупнейших банков Нью-Йорка – Chemical и Manufacturers’ Hanover. Открывавшийся с улицы вид пустого помещения с цементными полами, массивными колоннами и временным освещением, голые стены которого украшали лишь полотна Хельда, заставляет вспомнить успех Сохо в повышении ликвидности недвижимости через культурную джентрификацию. Или же предполагает сценарий продолжительного экономического упадка, при котором пустые помещения оказываются востребованными символической экономикой.

      Поскольку рецессия длилась весь 1993 год, галерея продолжала использовать бывшее помещение банка под временное выставочное пространство. Однако это был далеко не единичный случай. Оригинальную идею Эммериха подхватили городские власти. Когда очередная отсрочка проекта по реконструкции Таймс-сквер и замещению кинотеатров и стрип-шоу многоэтажными офисными зданиями совпала с падением рынка недвижимости, отвечающие за реконструкцию чиновники совместно с некоммерческими организациями разработали «промежуточный» план по обновлению и восстановлению в новом качестве ресторанов, ночных клубов и магазинов. Этому предшествовала работа по «оживлению» 42-й улицы с помощью крупномасштабной, специально для этой площадки созданной инсталляции (New York Times, 27 June, 1993, sec. 10, p. 1; см. также: New York Times, 5 July and 7 July, 1993). Государство, воспользовавшись своим правом на принудительное отчуждение собственности, выселило магазины и отдало помещения под скульптурные студии, видеоинсталляции и выставки. Настоящие киноафиши и набранные на неоновых табло названия реальных фильмов были неотличимы от язвительных афоризмов концептуалистки Дженни Хольцер (например, «Мужчины больше не защищают тебя»).

      Илл. 6. Искусство как стратегия реконструкции: первая арт-инсталляция на Таймс-сквер, 1993. НАДПИСЬ: «Люди с отклонениями приносятся в жертву во имя групповой солидарности».

      Фото