Объективность. Лоррейн Дастон

в работу ума[157]. Что касается Реомюра, то, возможно, он был прав в оценке собственных способностей к рисованию, о чем говорит его попытка исправить изображение усиков насекомых (ил. 2.15). Столкнувшись со сходной ситуацией в случае иллюстраций к своей «Метеорологии» (Meteores, 1637), Декарт пишет в письме к Константейну Гюйгенсу, что ему так же трудно научиться рисовать, как научиться говорить глухонемому от рождения[158].

      Ил. 2.15. Исправляя художника. Усики насекомого. René-Antoine Ferchault de Réaumur, Dossier Réaumur, Archives de l’Académie des Sciences, Paris (выражаем благодарность Архиву Французской академии наук). Реомюр здесь исправляет рисунки, которые предназначены для его трактата о насекомых: «Переделать усики: не столь длинные и широкие». Его собственная попытка сделать набросок с краю показывает, насколько насущны были для него услуги обученного художника.

      Большинство натуралистов, публиковавших иллюстрированные работы, оказывались во власти рисовальщиков, и почти всем им требовался гравер. К началу XVIII века не вызывало сомнения, что работы по естественной истории, анатомии и другим наукам, связанным с наблюдением, нуждаются в иллюстрациях, несмотря на споры, которые велись в XVI–XVII веках по этому вопросу[159]. Конечно, в отдельных областях, таких как ботаника или анатомия, иллюстрации стали главным оправданием публикации даже с точки зрения автора, предоставлявшего только текст. Но изображенные в этих работах объекты обладали выразительностью не только благодаря исключительно природе. Чтобы обнаружить в наблюдении идею под роем различий, которые тот или иной индивидуальный образец орхидеи или скелета преподносил взгляду, требовался специальный талант и даже, возможно, гениальность. Поэтому натуралисты XVIII века старались управлять карандашами, кистями и грабштихелями своих художников. В идеале, как в случае Реомюра и Элен Демустье де Марсили, видения натуралиста и художника соединялись в нечто напоминающее четвероглазый взгляд.

      На практике совместная работа натуралиста и художника эпохи Просвещения по созданию рабочих объектов наук, связанных со зрением, была полна напряжений: социальных, интеллектуальных и перцептивных. Битвы воль, взглядов и статусов разворачивались одновременно, когда натуралист глядел через плечо художника, исправляя каждый росчерк его пера. Натуралист и художник нуждались друг в друге – это было фактом, признаваемым обоими. Но с точки зрения авторства превосходство оставалось за натуралистом. Во всех случаях, кроме исключительных, именно имя натуралиста появлялось на титульном листе, в то время как имена художника и гравера печатались малым нечетким шрифтом внизу листа с иллюстрацией: Del.[ineavit] («рисунок подготовлен») X.; Sculp [sit] («гравюра изготовлена») Y. – вот конвенции, установленные в XVII веке[160]. Но заголовки на титульном листе имели шаткое основание до тех пор, пока натуралисты не смогли заявить свои притязания на авторство не только текстов, но и, до некоторой

157

Антуан Лоран Лавуазье, чье записные книжки полны рисованных набросков, понимал этот тип рисования как расширение и улучшение текстуального понимания, не только как дополнение к языку, но и как особый язык. См.: Madeleine Pinault-Sorensen, «Desseins et archives», in Beatrice Dedier and Jacques Neefs (eds.), Editer des manuscripts: Archives, complétude, lisibilité (Saint-Denis, France: Presses Universitaires de Vincennes, 1996), p. 40, 48.

158

Rene Descartes to Constantijn Huygens, July 30, 1636, Ouevres de Descartes, Charles Adam and Paul Tannery, ed. (Paris: Vrin, 1982), vol. 1, p. 611.

159

Sachiko Kusukawa, «Leonard Fuchs on the Importance of Pictures», Journal of the History of Ideas (58), 1997, p. 403–427.

160

Walter Koschatzky, Die Kunst der Graphic: Technic, Geschichte, Meisterwerke, 13th ed. (Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2003), p. 18–27.