Очерки истории российской символики. От тамги до символов государственного суверенитета. Надежда Соболева

на судех»[334]. Еще в конце 70-х гг. в Москве делал сосуды и другие изделия для великого князя мастер Трифон – ювелир из Котора, с далматинского побережья, славянин или грек[335]. В 1490 г. в Москву выехал из Рима серебряник Христофор с двумя учениками, тогда же прибыли «немчин из Любека» Альберт, Карл с учениками из Милана, грек Петр Райко из Венеции. В том же году вместе с архитектором Пьетро Антонием Солари прибыл его ученик Джан Антоний (Замантоний), которому, по-видимому, принадлежит «денга Заманина», чеканенная в начале XVI в.[336]Известно, что резчиком монетных штемпелей был и сам великий Аристотель Фьораванти, еще в юности, согласно требованиям своей эпохи, приобретший основательные познания в области чеканного дела и, как полагают, получивший от венгерского короля Матиаша Корвина разрешение на выпуск золотых и серебряных монет или медали с королевским изображением[337].

      Естественно, здесь указаны имена мастеров, имевших отношение к серебряному или монетному делу. Как видим, большинство из них итальянцы, которые снискали в этот период известность в Европе и как прекрасные зодчие, и как медальеры. Проявили ли они себя в этом качестве при дворе Ивана III? Вполне можно допустить, что среди приезжих специалистов были не только искусные серебряных дел мастера, но и собственно граверы. В этом плане показательно, что много лет спустя именно резчики монетных штампов (матриц) – граверы – названы «фряжских резных дел мастерами», в отличие от серебряников[338].

      Как правило, когда речь идет о приглашенных Иваном III итальянских мастерах, конкретно указываются объекты их архитектурных и строительных деяний в Кремле. Однако в последнее время выявляются все новые художественные памятники, к которым могли приложить руку «итальянские мастера, работавшие на Боровицком холме»[339]. Анализ оттиска печати 1497 г., на котором, по нашему предположению, изображался св. Георгий, разящий дракона, позволяет сделать вывод, что матрица для печати была изготовлена иностранным мастером, ибо не были соблюдены православные каноны в изображении святого. Над головой всадника отсутствует нимб, обе руки охватывают копье, которое поражает дракона не в глотку, как в современных русских вариантах «Чуда о змие», а в шею. Драконоборец кажется длинноногим благодаря короткому военному одеянию. По своей стилистике (в изображении подчеркнута мощь человека, его физическая сила, воля, напор), также отличающейся от русской иконописной трактовки, святой всадник более всего напоминает произведения западноевропейского ренессансного искусства, прежде всего итальянского. От готического всадника его отличает открытое лицо, характерное для антропоцентричного итальянского искусства Возрождения[340].

      Битва Георгия с драконом стала сюжетом многих художественных произведений (живопись, скульптура) европейского Возрождения. Но именно в Италии, как пишет В. Н. Лазарев, в Георгии «наиболее полно воплотился новый гражданский идеал». Сильный, смелый герой «готов отразить любой натиск, любую

334

Памятники дипломатических сношений древней России с державами иностранными. СПб., Стб. 19.

335

Барбаро и Контарини о России. К истории итало-русских связей в XV в. Л., C. 227.

336

Чупашкина А. Н. Денга «дозор» Ивана III // Государственный Владимиро-Суздальский историко-краеведческий и художественный музей-заповедник. Материалы исследований. Владимир, C. 49–55.

337

Снегирев В. Л. Аристотель Фиораванти и перестройка Московского Кремля. М., C. 29, 35; Земцов С. М., Глазычев В. Л. Аристотель Фьораванти. М., C. 5, 54–55.

338

Орешников А. В. Василий Андреев, резчик монетных штампов // Сб. статей в честь графини П. С. Уваровой. М., C. 291–292.

339

Ухова Т. Е. О характере преломления итальянских орнаментальных образов в русской рукописной практике // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. III. М., C. 154–164.

340

Смирнова И. А. Искусство Италии конца ХШ-XV веков. М., C. 61.