Игроки и игралища (сборник). Валерий Шубинский

за собственную неизбывную посредственность. Более или менее последовательно создававшийся образ «антипоэта» был в каком-то смысле провокацией в духе Достоевского, призванной «разоблачить» жалкую изнанку души властителей дум (и интуиция Тинякова была в этом смысле потрясающей: например, после скандала с публикациями в «Земщине» он послал «Исповедь антисемита» именно Блоку, как будто шестым чувством знал, какие душевные терзания в свое время испытал великий поэт, подписывая коллективное письмо в защиту Бейлиса). Именно этот образ стал главным тиняковским творением (более или менее удачные стихи вроде «плевка-плевочка» были лишь побочным продуктом), а театральное превращение в уличного нищего (и не веселого нищего-артиста, как некогда Николай Успенский, а в циничного попрошайку) – последним аккордом.

      Интересно то, что практически на каждом этапе (кроме самого последнего) Тиняков всегда пытался оставить себе «лазейку», оговорить дистанцию между собой и своим героем (на практике все менее заметную даже в быту). Характерно предисловие к его последней и самой знаменитой книге «Ego sum, qui sum»: «…Если я передаю настроения загулявшего литератора, с восторгом говорящего о своем загуле, – это не значит, что я „воспеваю“ его и утверждаю как нечто положительное».

      На самом деле Нельдихена и Тинякова объединяло одно: ни тот ни другой по-настоящему не умели управлять своей маской. Прежде всего потому, что в обоих случаях под маской не было более значительного «я», которое могло бы с нею взаимодействовать. Маска была гораздо сильнее и ярче «лица», она активизировала скрытые (но самые эффектные) стороны личности. Личность в целом, в своей многомерности, проигрывала этой разрисованной машкере.

3

      Замечательное искусство управления собственными глупыми масками, полумасками, четвертьмасками, на одну восьмую, на три четверти масками было создано обэриутами. Речь идет, например, о мгновенных «переключениях планов» внутри одного текста.

      На это переключение планов обратил внимание Ходасевич, говоря о четверостишии Лебядкина:

      И порхает звезда на коне

      В хороводе других амазонок;

      Улыбается с лошади мне

      Аристократический ребенок.

      «Несколько лет тому назад, в Петербурге, я много раз задавал молодым поэтам такой вопрос: “И порхает звезда на коне, в хороводе других амазонок… Чьи это стихи?”

      И каждый раз с размаху мне отвечали: – Блок».

      Ходасевич понимал искусство Достоевского, использовавшего этот прием для характеристики разорванного сознания героя, не способного выговорить себя. Он не представлял себе его использования в серьезной лирике, и поэтому был так озадачен (но и так заинтересован – как прежде Нельдихеном) единственным известным ему обэриутом, Заболоцким.

      Этот мгновенный переход от прямой и высокой лирической речи к остраненной, как бы закавыченной «пошлости» и «нелепости» тонко описан Лидией Гинзбург применительно