Игроки и игралища (сборник). Валерий Шубинский

скептически: «Вокруг говорят: „Заболоцкий, конечно… Но – Хармс! Боятся проморгать его как Хлебникова. Но он-то уже похож на Хлебникова. А проморгают опять кого-нибудь ни на кого не похожего“». Этим людям казалось, что еще есть литературная жизнь в прежнем понимании, что еще можно что-то и кого-то проморгать или не проморгать, что от этого еще нечто зависит. Между тем город пустел, старорежимные знакомые, не пройдя паспортизации, отправлялись в свои «минуса», кафе, где просиживались детиздатские гонорары, закрывались, о чтениях с эстрады взрослых стихов думать не приходилось – Хармсу во всяком случае; но если повысившееся атмосферное давление толкало поэтов друг к другу, то и силы отторжения росли. «Друзья, оставленные судьбою» оказались слишком различны и слишком сварливы, а может быть уже слишком взрослы: середина жизни – одинокое время. Даже Хармса и Введенского разделяло многое. Просто говоря, Александр Иванович умел жить как хочет (иногда – «как готтентот», а иногда – «как люди»), искренне ни на что не надеясь, а Даниил Иванович не умел. Он нервно ждал чудес, и судьба даже дразнила его порою, подсовывая маленькие приятные неожиданности: досрочное возвращение из Курска было одной из них. Но этим все и заканчивалось.

      В 1933 году Хармс написал свои лучшие стихи и начал писать лучшую прозу («Случаи»). «Постоянство веселья и грязи» – замечательный пример того, что не только приемы «взрослого» творчества Хармса проникали в его произведения для детей, но и обратное влияние имело место. Структуру этого стихотворения определяет развернутый рефрен, наподобие тех, что были опробованы в «Миллионе» или «Вруне» (Бухштаб считал такую структуру чуть ли не главным вкладом Хармса в детскую поэзию). В каком-то смысле это стихотворение – квинтэссенция Хармсовой поэтики, впитавшая ее полюса. Детская считалка и мистическое заклинание, хлебниковская заумь и пушкинская ясность (собственно, именно в 1933 году Хармс перестает позиционировать себя как «левого» писателя и начинает бравировать своим консерватизмом) сошлись здесь в рудиментарных (или эмбриональных) и потому совместных друг с другом формах.

      Но почему – дворник? Что, собственно, стоит за этим образом?

2

      Начнем с того, что это – петербургский дворник…

      Одно из главных недоразумений истории русской литературы XX века заключается в том, что в качестве петербургской par excellence воспринимается акмеистическая поэтика. Но Ахматова и Гумилев были не петербуржцы, а царскоселы. Естественная среда их поэзии – сады, по которым гуляют пожилые чиновники и простуженные шпики, арапы в расшитых ливреях, мерзнущие на запятках карет, подгнившие «китайские павильоны», попугаи в клетках и двухэтажные желтые домики александровской поры. Оба они (особенно Ахматова) великолепно чувствовали Петербург, любили его, но это был не до конца их город, они вообще были не урбанисты. Досидеть в «Собаке» до первого поезда и – высыпаться в Царское; а на старости лет – перманентная «будка» в Комарово… Собственно говоря, уникальное, царское место Ахматовой