Апокалипсис Средневековья. Иероним Босх, Иван Грозный, Конец Света. Валерия Косякова

процесса стали изменения иконографии: идея Бога – ив особенности Христа – персонифицировалась не в добром пастыре, но в императоре, пантократоре-вседержителе[7]. Менялась не только иконография, но и само осмысление мира: всё физическое обретало свое метафизическое измерение. Христианская культура обогащалась и полнилась знаками, символами и толкованиями, разгадка которых зависела от знания Священного писания. Мир мыслился через Текст. Слово, обладавшее сакральной природой, становилось основной для понимания всей жизни и устройства бытия. Поэтому созерцательное изучение, медитативное переписывание и контакт со священным текстом воплотился в культе книги-манускрипта, а также в красотах миниатюр, сопровождавших его.

      Рис. 43. Агнцы (символизирующие праведников, святых или мучеников) предстают у врат Небесного Иерусалима, изображённого как единое центрическое городское/храмовое пространство.

      Мозаика триумфальной арки Санта-Мария-Маджоре (IV в). Италия, Рим.

      Хотя развитие культуры манускриптов, – создание и воспроизведение священных текстов, – одна из важнейших составляющих христианства, иллюминированных Апокалипсисов раннехристианского периода и поздней античности не сохранилось, но они наверняка существовали с V века. Однако более поздние произведения унаследовали раннюю образность, благодаря чему можно реконструировать две традиции: во-первых, раннехристианские романские прототипы, влиявшие на иконографию центральной Европы и раннесредневековую испанскую традицию, во-вторых, североафриканские прототипы V–VI вв., отразившиеся в Апокалипсисе Беата¹⁹.

      Ещё Константин Великий, замысливший создание второй столицы Римской империи, выбирал между городами-претендентами Миланом, Триром, Троей и Византием. Выбор пал на последний, тут же в честь императора перенаречённый Константинополем. В IX же веке Карл Великий, коронованный на титул императора Священной Римской империи Папой Львом III, провозгласил столицей город Аахен, который находился неподалёку от Трира. Начиналось так называемое «каролингское возрождение». Имперские амбиции Карла Великого вдохновляли его обращаться к устойчивым формулам римского и раннехристианского искусства: несохранившаяся мозаика купола императорской капеллы в Аахене демонстрировала известный сюжет поклонения престолу 24 старцев (аигит coronarium), также зафиксированный в изображении поклонения агнцу в позднем каролингском Золотом кодексе Эммерама (Aureus of Saint Emmeram, около 870 г.)²⁰.

      Влияние позднеантичной традиции встречается и в других каролингских памятниках. К примеру, пролог Св. Иоанна из Евангелия Св. Медарда (Plures fuisse Évangéliaire de Saint-Médard de Soissons, начало IX в.)²¹ демонстрирует вольное изображение раннехристианского поклонения агнцу, совмещённое с позднеантичным образом моря («и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу», Откр. 4:6) и архитектурными мотивами, символизирующими Новый Иерусалим из Апокалипсиса в виде богато украшенного постоянного

7

Образы апокалипсиса в монументальном искусстве IX – начала XII вв., практически не менялись. Описанные выше мотивы поклонения старцев агнцу и «передача законов» представлены во множестве памятников Рима и за его пределами: в зале базилики Сан-Джованни ин Латерано, в Санта-Чечилия-ин-Трастевере и Санта-Мария-ин-Трастевере, в Сан-Марко, Сан-Джованни-а-Порта-Латина, церкви Св. Себастьяна на Палатинском холме и базилике Св. Климента; в апсиде базилике Св. Ильи рядом с Непи, Св. Петра в Тускание, церкви Св. Себастьяна в Тиволи и т. д.