Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками. Виктор Агамов-Тупицын

половине ХХ века, это мнение проливает свет на бесперспективность поисков утраченной «тактильной визуальности», существовавшей, с точки зрения Джонатана Крэри[16], до того, как была изобретена камера-обскура. Nudes в данном случае не исключение, поскольку способы их визуального восприятия и эксплуатации имеют теперь большее отношение к речевым практикам, «speech-vision», чем к «тактильной визуальности». Следуя по пути, предложенному Крэри («трансцендентальная регрессия» в терминологии Жака Деррида), мы вспоминаем о том, что в античных вакханалиях апофеоз обнаженного тела имел отношение к снятию (с себя и с реальности) покрывала Майи с целью акцентировать телесное «я», идентичность не разума, а плоти. Ницше был прав, когда разглядел в «дионисийском проекте» отчаянную попытку предотвратить превращение тела в конструкт, которым оно стало впоследствии[17]. Современный человек, выступающий в роли объекта или субъекта желания, уже не просто голый мужчина или голая женщина. Речь идет о познании конструкта конструктом, эйдоса эйдосом. Что касается «дионисийского проекта», то его ревизитация была предложена Делезом и Гваттари в книгах «L’Anti-Oedipe» и «Mille Plateaux», где концепция «шизотела» противопоставляется идее частичной телесности (part-objects[18] у Мелани Клайн).

      В каком-то смысле «Анти-Эдип» (L’Anti-Oedipe) явился отголоском метаморфоз, происходивших в искусстве 1920-х годов. Тот факт, что Делез и Гваттари отказались от трансгрессии в пользу более «гидравлического» взаимодействия с психической реальностью, свидетельствует не столько об их несогласии с сюрреализмом и, в частности, с Жоржем Батаем (Bataille), сколько о скрытой попытке легитимировать то, что он определил как бесформенное (formless), наделенное способностью деклассифицировать (to déclasser) различия, категории и устоявшиеся ценности – каноны институциональной культуры. Нечто похожее сделал Ж.-Ф. Лиотар, предложивший идею радикальной неразрешимости конфликта (a différend) между искусством и другими «фразеологическими режимами» (regimes of phrases). По сути дела, différend – это Минотавр или, как пишет Розалин Краусс, «лабиринтная потеря различий, являющаяся смертью формы»[19]. В «Bachelors» Краусс проводит параллель между «растворением подобных различий» и их «расфокусированием (blur) в случае Джакометти»[20]. По ее словам: «Сначала это было свободное падение от вертикали к горизонтали путем устранения оппозиции между высоким и низким (high и law) или между человеческим и животным [началом]; затем сбрасывание физического покрова с тел и объектов вплоть до невозможности провести грань между внутренней „полостью“ формы и ее оболочкой»[21].

      Прочтение Батая, предпринятое Краусс применительно к Джакометти, распространяется отчасти на более ранние периоды истории искусства ХХ века. Так, в аксонометрических композициях Густава Клуциса, Эль Лисицкого и Ласло Мохой-Надя (László Moholy-Nagy) «падение от вертикали к горизонтали» произошло в конце 1910-х – начале 1920-х годов. Другой пример – фотографии

16

См.: Crary J. Techniques of the Observer. October Books, MIT Press, 1990.

17

Речь идет о презумпции того, что тело музыки коэкстенсивно телу обнаженного человека.

18

В терминах «part-objects» можно обсуждать работы Луиз Буржуа (Louise Bourgeois).

19

Krauss R. Bachelors. MIT Press, 1999. P. 7.

20

Постмодернистский blur – так, наверное, можно охарактеризовать впечатление, производимое некоторыми картинами и фотографиями Герхарда Рихтера (Gerhard Richter), в частности Ohne Titel, 1967 и G. E. (Gudrun Ensslin), 1989.

21

Krauss R. Bachelors. MIT Press, 1999. P.13.