Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени. Андреас Шёнле

тем самым художник как бы занимал некую высшую точку, с которой можно было судить о культуре настоящего. Однако визуальное сходство руин Пиранези с его же carceri[93], а также нелогичность и вычурность его пространственных конструкций приоткрывали таившуюся в руинах пугающую, жуткую энергию. Их монументальность выступала не просто как иносказательное указание на целостность, к которой можно вернуться или которой можно хотя бы подражать, как утверждал неоклассицизм. Явная взаимосвязь прошлого и настоящего самокритично указывала на просветительский проект модернизации и таким образом в конечном итоге заключала настоящее в ловушку саморефлексивного сознания, откуда не было выхода[94].

      Руины так или иначе присутствовали и в других открытиях той эпохи. Картины, изображавшие vedute[95] Римской Кампаньи, вдохновляли Николя Пуссена и Клода Лоррена, которые помещали мифологические сюжеты в римский сельский пейзаж. В результате им удавалось выразить живописное родство руин и ландшафта, что как нельзя лучше соответствовало интенциям пасторали – идеализировать природу и наделить ее сущностными смыслами. К развалинам обращались и сценографы, используя их причудливость для достижения театральных эффектов. Фантастические формы действительно могли казаться заманчивыми, освобождающими, и воспитанных на традициях стиля рококо зрителей весьма привлекали такие художники, как Джованни Паннини. Руины, таким образом, ценились обеими противостоящими в культуре того времени сторонами: и руссоистски настроенными сторонниками отприродной подлинности, и любителями театральности.

      Поскольку руины как бы приглашали наблюдателя к размышлению о времени и смертности человека, они повлияли и на «открытие» – а точнее сказать, изобретение – «внутреннего мира» и «отдельной личности». В качестве визуального фактора, способствующего меланхолическому настроению, руины побуждали наблюдателя отдаляться от общества и размышлять о собственной обреченности на смерть. Фальшивые руины, так называемые «капризы» или «фолли», стали обычным элементом ландшафтного дизайна[96]. Как писал Томас Уотли в своем популярном справочнике по поэтике английских садов, «при виде руин естественным образом приходят на ум мысли об изменчивости, разрушении и опустошении, а за ними тянется и длинная вереница других образов, слегка окрашенных меланхолией, которую внушают развалины»[97].

      Представление о руинах окрашивало в соответствующие тона и размышления о судьбах империй. Эдвард Гиббон в последнем предложении своего авторитетного труда «История упадка и крушения Римской империи» признавался, что «среди развалин Капитолия у меня зародилось намерение написать сочинение, которое в течение почти двадцати лет моей жизни служило для меня приятным и постоянным занятием», и, прежде чем обратиться к причинам падения Рима, рисовал «обширную и пеструю картину разрушения» после девяти

93

Тюрьмы (ит.).

94

См.: Huyssen A. Authentic Ruins: Products of Modernity // Ruins of Modernity. P. 17–28.

95

Виды (ит.).

96

Mortier R. Ruines et jardins // La poétique des ruines en France. Genève: Droz, 1974. P. 107–125.

97

Whately Th. Observations on Modern Gardening, and Laying out Pleasure-grounds, Parks, Farms, Ridings etc. Illustrated by Descriptions, to which is added, an Essay on the Different Natural Situations of Gardens. London: Printed for West and Hughes, 1801. P. 86.