Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры. Константин Анатольевич Богданов

рассуждение Франциска Рудольфа Вейса с традиционным призывом «помнить о смерти», опубликованное в 1820 г. все в том же «Вестнике Европы», содержащее подробное описание разложившегося тела молодой красавицы с копошащимися в нем червями. «Ты тоже будешь таким», – предрекает автор читателю[269]. Элегически-сентиментальное изображение умирания и смерти «отменяется» контрастирующим к нему натурализмом физиологических и анатомических подробностей в изображении смерти. В этом изображении находится место гиперболизму и гротеску, возрождающему, в частности, традиционные для европейской культуры макабрические сцены средневековых и барочных аллегорий: открытые гробы, песочные часы, «пляски смерти», «говорящие» черепа, кишащие червями трупы и т. п.[270]

      В ретроспективе европейской культуры традиция идеографической «визуализации» смерти вообще и особенно «танцующей смерти» (чаще всего в образе смерти-скелета с косой или мечом) связана с традицией прозаических и стихотворных текстов назидательного характера, суть которых состоит в напоминании о неизбежности кончины для любого из живущих, равенстве смертных перед смертью. Поучительные монологи, произносимые кружащимися в смертельном танце плясунами, известны в европейской литературе начиная уже с XIII в. [Seelmann 1892; Breede 1931; Kurtz 1934; Cosacchi 1965 (публикация многочисленных текстов); Tanz und Tod in Kunst und Literatur 1993][271]. Столь же давним является еще один идеографический и литературный сюжет на ту же тему – диалог между человеком и олицетворенной смертью, заканчивающийся победой смерти над человеком. В качестве сюжета театрализованных (карнавальных и масленичных) представлений диалог человека и смерти восходит к средневековой культуре и остается популярным вплоть до конца XVII в. [Goedeke 1871: 263–264; Fastnachtsspiele 1853: 165–1074; Spoerri 1999]. Русское Средневековье также знает образы и сюжеты, «визуализующие» смерть и не скупящиеся в ее изображении на устрашающие детали телесного разложения. Вместе с тем в сравнении с европейской традицией в репрезентации смерти ее адаптация на русской почве не получила сколь-либо экстенсивного развития и ограничилась преимущественно церковно-учительной литературой, а не собственно зрелищной (скульптурной, живописной) идеографией. Возможно, это связано с общими процессами «христианизации» России, отличающейся большей степенью религиозно-магического синкретизма в отношении похоронной обрядности, чем европейские страны [Kaiser 1992: 245–247]. Как бы то ни было, наиболее популярными памятниками иконографической традиции в репрезентации смерти в России стали не «пляски смерти», но диалоги между смертью и человеком. Многочисленные списки «Прения живота со смертью» восходят, как показала Р. П. Дмитриева, в своих ранних редакциях («Двоесловие живота и смерти, сиречь стязание животу с смертью») к дословному переводу немецкого текста диалога конца XV в. [Повести 1964: 11 и след]. Описание олицетворенной смерти и тех, кто уже стал ее жертвами, риторизуется в этих текстах практически одинаково и равно беспощадно к чувствам читателя и слушателя:

      «Кто ты еси, страшный

269

 Гробница (Из «Principes philosophiques de Veiss») // Вестник Европы. 1820. № 6, март. С. 98–103. В начале XIX в. «Философские, политические и моральные принципы» Вейса, откуда был взят отрывок для «Вестника Европы», были исключительно популярны в Европе. На русском языке сочинение Вейса было издано дважды: в С.-Петербурге в 1807 г. под заглавием «Начала философии» (в переводе Струговщикова) и в Москве в 1837 г. (в переводе Реслера).

270

 Об иконографическом «культе смерти» в Европе XVI–XVIII вв.: [Bilder der Todes 1970; Llewellyn 1991: 1500–1800; Арьес 1992] (иллюстрированное приложение к этой работе: [Aries 1983]).

271

 См. также каталог выставки: [Tanz der Toten-Todestanz 1998].