Тринадцатая категория рассудка. Сигизмунд Кржижановский

традиции клуба. Сценизировать – значит вульгаризировать. Если замысел проектируется на театр, значит, он бледен, недостаточно… оплодотворен. Вы всегда норовите выскользнуть сквозь замочную скважину – и наружу: от углей камина – к огням рамп. Остерегайтесь рамп! Впрочем, мы ваши слушатели.

      Лицо человека, начавшего рассказ, не выражало смущения. Прерванный, он спокойно отслушал тираду и продолжал:

      – Всемирно известный персонаж Шекспира, поднявший вопрос о том, так ли легко играть на душе, как на флейте, отбрасывает затем флейту, но душу оставляет. Мне. Все-таки тут есть некое сходство: чтобы добиться у флейты предельно глубокого тона – нужно зажать ей все ее отверстия, все ее оконца в мир; чтобы вынуть из души ее глубь, надо тоже, одно за другим, закрыть ей все окна, все выходы в мир. Это и пробует сделать моя пьеса; и, следуя терминологии, выбранной Гамлетом, следовало бы сказать, что мой «Actus morbi» не в стольких-то актах, а в стольких-то позициях.

      Теперь об изготовлении моих персонажей. В том же «Гамлете» есть один давно уже заинтересовавший меня двойной персонаж, напоминающий органическую клетку, разделившуюся на две не вполне отшнуровавшиеся, как называют это биологи, дочерние клетки. Я говорю о Гильденштерне и Розенкранце, существах, не представимых порознь, врозь друг от друга, являющихся – в сущности – одной ролью, расписанной по двум тетрадкам… и только. Процесс деления, начатый триста лет тому назад, я пробую протолкнуть дальше. Подражая провинциальному трагику, ломающему – эффекта ради – флейту Гамлета пополам, я беру, скажем, Гильденштерна и разламываю это полусущество еще раз надвое: Гильден и Штерн – вот уже два персонажа. Имя Офелия и смысл, в нем сочетанный, я беру то в плане трагедии – Фелия, то в комедийном плане – Феля. Понимаете ли, ввивая в косы то венок из горькой руты, то бумажные папильотки, можно двоить и это.

      Итак, для начала игры, для первой позиции пьесы, у нас уже четыре фишки: двигая ими по воображаемой сцене, как шахматист, играющий не глядя на доску, я получаю следующее…

      На секунду Рар оборвал речь. Его длинные и белые, почти сквозистые пальцы, прощупывали что-то сквозь воздух, как бы испытывая лепкость материала.

      – Как это говорят: «Сцена представляет…» Ну, одним словом, молодой актер Штерн заперся наедине со своей ролью. Роль угадывается и без монологов: на спинке кресла черный плащ; на столе – среди книжных ворохов и портретов эльсинорского принца – черный берет со сломанным пером. Тут же пиджак и подтяжки. Штерн, небритый, со следами бессонницы на лице, шевелит острием шпаги приопущенную занавеску окна.

      – Мышь.

      Стук в дверь. Продолжая фиксировать растревоженную шпагой занавеску, левой рукой снимает болт с двери. На пороге Феля.

      Мы с вами видим ее: миловидное личико с ямками, прыгающими на щеках, – существо, которое в пьесах всегда любят двое и от психологии которого требуется одно: из двух выбрать одного. Но Штерн не видит вошедшую и снова за свое:

      – Мышь!

      Феля в испуге приподымает юбку. Диалог.

      Штерн (не оборачиваясь на