Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения. Эллен Сэмпсон

массового производства становятся уникальными и весомыми; приобретают особый аффект, вызываемый следами использования и ношения. В этом исследовании я стремлюсь поставить в центр внимания использование и пользователя, рассматривая обувь не только как объект желания или потребительский товар, но и как объект ношения2. Так акцент смещается с момента приобретения на материальное, тактильное, привычное и телесное. В процессе использования товар переиначивается, персонализируется и становится активным. Это больше не объект обмена, а нечто «неотъемлемое», «вовлеченное»3 в «я». Это слияние, «запутанность», переход опыта от материального к нематериальному и обратно, находится в центре моей книги; способы, которыми люди и продукты материальной культуры могут переплетаться с течением времени.

      Эта книга посвящена объектным отношениям как в буквальном, так и в психоаналитическом смысле. Рассматривая наши отношения с одеждой как форму объектных отношений, я опираюсь как на психоаналитическую, так и на антропологическую теорию, исследуя места пересечения внутреннего опыта и материальной культуры. В частности, я ссылаюсь на работы психолога Дональда Винникотта (Winnicott 1953) и антрополога Альфреда Джелла (Gell 1998). Винникотт вводит понятие переходного объекта, артефакта, такого как мягкая игрушка или одеяло для младенца, способного опосредовать и поддерживать границы психического (и физического) «я». Эта концепция объекта, одновременно являющегося «мной» и «не-мной», применима к отношениям как между одеждой и ее владельцем, так и между произведением искусства и художником. В равной степени идеями, развиваемыми в этой книге, я обязана работе антрополога Альфреда Джелла. Основополагающим для этого исследования было понятие Джелла «связь искусства»4, отображавшее отношения «агента» и «пациента» (объекта воздействия), воплощенные в произведениях искусства. Я предлагаю применить концепцию «связи искусства» Альфреда Джелла (Ibid.), с помощью которой он описывает множество действующих в предмете искусства факторов, к сложным отношениям «агента» и «пациента», воплощенным в одежде, и к особым аффективным свойствам носимого и используемого. Наконец, эта книга глубоко укоренена в работах феноменологов Пола Шилдера (Schilder 1935) и Мориса Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), в частности, в их развитии идей «схемы тела», концептуализации телесного «я», которая включала не только тело или разум, но и привычную материальную культуру «я»: очки, одежду, мебель и инструменты.

      Обувь как субъект

      Обувь относится к числу наиболее распространенных предметов материальной культуры, а также к числу наиболее символически и культурно нагруженных. Во многих культурах и обществах обувь используется в качестве метафоры поведения, морали и образа жизни, становясь символом социального статуса, обрядов посвящения и различных форм предоставления гражданских прав. Обувь и ее репрезентации распространены повсеместно, от обуви на наших ногах до той, что стоит в магазинах, музеях и мемориалах. Образ

2

Я полагаю, что этот сдвиг от субъективности желания к субъективности опыта существенно влияет на понимание вещей, которые мы носим.

3

См.: Miller 2005; Ingold 2013; Connor 2011; Hodder 2012; Sennett 2008.

4

Понятие «связи искусства» было для Джелла (Gell 1998) инструментом картирования путей воздействия произведений искусства на зрителя (их аффекта или ауры) и агентностей, которые эти произведения искусства воплощали. Рассматривая зрителя как «пациента», на которого воздействует агентность произведения искусства, Джелл прослеживает отношения между различными агентами и агентностями, которые участвовали в производстве артефакта.