Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино. Мириам Хансен

«реализма» и индивидуальности, опосредованно восходящих к роману XIX века.

      Важнейшей фигурой в признании кинематографа искусством был Гриффит, причем в более сложной роли, чем просто легендарный «отец американского кино», как пишут в исторических обзорах. Работа Гриффита в компании «Байограф» (1908–1913) считается попыткой транслировать наследие буржуазного романа в фильмические формы: развитие сложной наррации, особенно с помощью параллельного монтажа, через трансформацию стиля театральной актерской игры к более психологической обрисовке персонажа, через использование крупных планов для передачи индивидуальности, нюансов интимности и внутренних переживаний132.

      К концу переходного периода гриффитовский особый метод использования эпической традиции начал трансформироваться от институциональной к более развитым формам классического нарратива. В это время его заслуги перед индустрией, прежде всего благодаря успеху «Рождения нации» (1915), не столько засчитывались как эстетические достижения, сколько объяснялись его публичным имиджем «мастера», «художника», «гения», который поднимал престиж кино в целом. В этом смысле стремление Гриффита «превратить производственную индустрию в искусство и соответствовать идеалам культурной аудитории» было не просто облагороженным перифразом лозунга Адольфа Цукера: «Убить трущобную традицию в кино»133. Наивное стремление Гриффита к культурной респектабельности выявляло попытки индустрии утвердить новую публичную сферу. Кино заимствовало культурный фасад публичной сферы, сформированной буржуазными удовольствиями и разложившейся еще до начала Гражданской войны. Она никогда не была достаточно автономной и не имела соответствующей легитимности в отличие от ее европейских прототипов.

      Наиболее эффективной стратегией был маркетинг кино как «демократического искусства», то есть валоризация «популярной» культуры. Отсюда следовала мифологизация самой аудитории, которая изначально как будто бы тормозила расширение рынка. С отступлением никельодеонов в тыл кинобизнеса все в большей степени дискурс небогатой публики приобретал риторическую и идеологическую окраску. Это было не отлучение от кино клиентуры из рядов рабочего класса, как поначалу предполагалось индустрией обслуживания «высших классов», а долгосрочная стратегия стирания всех классовых различий в однородной культуре потребления. Никельодеон использовал для этой цели могущественный миф о рождении кино, демократическая (и особенно американская) индустрия – легитимацию капиталистических практик и идеологии.

Социальная мобильность, исследование аудитории, аккультурация

      Начиная с 1907 года никельодеон и его аудитория стали объектом внимания журналистов, реформаторов и социологов. Первые полученные результаты свидетельствовали об огромной популярности нового развлечения, разнообразии программ и аудитории, включавшей не только рабочий класс и иммигрантов, но также

132

Gunning T. Weaving a Narrative: Style and Economic Background in Griffith’s Biograph Films // Quarterly Review of Film Studies. 1981. Vol. 6. № 1. P. 11–25; см. также: Pearson. Cultivated Folks.

133

Focus on D. W. Griffith (ed.). Harry M. Geduld. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1971. P. 57. Выражение Цукора взято из его биографии: Irwin W. The House That Shadows Built (1928), цит. по: Sklar. Movie-Made America. P. 46.