Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино. Мириам Хансен

этой конфигурации зрительства «Мишки Тедди» акцентируют различие чистой скопофилии и нарративно обусловленного смотрения, «киноаттракционов» и понимания кино как носителя морали. Это различие маркируется оппозицией «детского» и «взрослого», а также понятиями гендера и разделения полов. Златовласка действует как фокус изложения большей части фильма, но в конце концов у замочной скважины отказывается от своей позиции и передоверяет свое желание власти мужчине-рассказчику. В фильме «Ужасный Тед» (Байограф, 1907) одиннадцатилетний герой получает возможность реализовать свои фантазии «плохого мальчика», в этой форме представляя форму рузвельтовского авантюризма, разрешающегося спасением юной индианки, убийством медведя, сценой скальпирования (мать разбудила и наказала его только после завершения всех этих приключений). В отличие от «Ужасного Теда» Златовласка лишена власти над сценарием своего приключения, ей не позволяется завершить сценарий на свой вкус и вкус зрителя. Объекты, появившиеся в ее «первой сцене», остаются бесполыми: ее любопытство сводится к cupiditas rerum – «сильному желанию невиданных вещей», реализации мечты115. С другой стороны, дискурс охотника еще не облечен визуальной субъектностью, и в условиях идентификации зрителя со взглядом он передает только его недовольство.

      В терминах отношений гендера и власти обстоятельства наблюдения Златовласки через дырку в двери предвосхищают кажущийся на первый взгляд парадоксальным конфликт между усиливающимся обслуживанием женской аудитории и маскулинизацией позиции зрителя, приписываемой классическому кино. В терминах имплицитной иерархии детского и зрелого описываемая здесь конфигурация зрительства вводит в игру аналогию, которую критики типа Бёрча или Майкла Чэна, базирующиеся на Фрейде и Мелани Клейн, провели между «детством кино» и «определенными характеристиками инфантилизма» ранних зрителей116. Бесспорно, типы фасцинации, характерные для раннего кино, тесно были связаны скорее с полиморфизмом, чем с разделением полов, а их последующая интеграция под властью нарратива могла бы сравниться с эдиповой субординацией мотивов.

      Однако параллельное рождение кино и психоанализа, их взаимная обусловленность компенсируются их неравномерным историческим развитием. Девиантная работа желания – это, конечно, важный аспект парадигмы раннего кино, однако значимым это свойство делается только на фоне других факторов, таких как смешение популярной и высокой культуры, институциональные демаркации пола и половых различий, усиливающееся давление модернизации и аккультурации, то есть взаимовлияния культур. Как мы убедились на примере «Дяди Джоша», детское (инфантильное) поведение зрителя уже было тропом истории кино, попыткой осмыслить сложные институциональные проблемы с помощью знакомых стереотипов.

Нарративная перспектива и усиливающаяся мобильность

      В ранних версиях

115

В своем каталоге «вожделения глаз» Сент-Огюстен связывает любопытство с «желанием знания ради него самого, что заканчивается смешением магии и науки», что Том Ганнинг, в свою очередь, связывает с типом фасцинации, свойственным «кино аттракционов». An Aesthetic of Astonishment. Early Film and the Incredulous Spectator // Art & Text. 1989 (Fall). P. 31–45. Об одновременном признании и развенчании женского взгляда в раннем кино см.: Fisher L. The Lady Vanishes: Women, Magic and the Movies, переиздано: Fell. Film Before Griffith. P. 339–354.

116

Chanan M. The Dream That Kicks: The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain. London: Routledge & Kegan Paul, 1980. P. 290; Burch. How We Got into Pictures. P. 34–35.