Рождение инсталляции. Запад и Россия. Светлана Макеева

С чем связана эта проблематичность? Прежде всего, она обусловлена тем контекстом, в котором исторически возникла инсталляция в западном искусстве. Как уже отмечалось, почву для становления инсталляции подготовили новые течения и виды искусства 1960‐х годов – минимализм, энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж, – которые появились как реакция на формалистический «высокий модернизм» и в которых декларировалась смерть старых искусств и отказ от разделения на медиумы и жанры. Именно эти импульсы сформировали инсталляцию как художественную практику в момент ее становления. Соответственно, понятия «медиум» и «жанр» несут ассоциации с явлениями, противодействие которым и способствовало возникновению инсталляции.

      «Медиум»

      Обратимся вначале к понятию медиума. В критике и теории искусства под медиумом обычно подразумевается отдельный вид искусства, такой как живопись, скульптура, архитектура, фотография, литература и т. д.120 Неоднозначность в применении термина «медиум» к инсталляции связана с тем, что в искусствознании этот термин до сих пор несет ассоциации с некогда влиятельной формалистической концепцией медиума, которая была предложена американским критиком Клементом Гринбергом и которую мы рассматривали выше. Неудивительно, что инсталляция, зародившаяся как реакция на «высокий модернизм», апологетом которого был Гринберг, противится медиум-специфичному подходу и не является медиумом с модернистской формалистической точки зрения. Вероятно, именно это имеют в виду исследователи, когда утверждают, что попытки определить инсталляцию только с помощью понятия «медиум» обречены на провал121. Инсталляции могут быть созданы из любых материалов и иметь различное пространственное устройство, а также могут включать в себя произведения, казалось бы, других медиумов: живопись, музыку, скульптуры, тексты, – которые оказываются подчинены общему строю инсталляции. Инсталляция воздействует на разные каналы восприятия, давая пищу не только для зрения, но и для телесного освоения своего пространства, и для слуха, осязания, обоняния и пр. Кроме того, концепция медиума у Гринберга и у Майкла Фрида неразрывно связана с их представлением о существовании «чистых» искусств – живописи, скульптуры и т. д. – с четкими границами между ними, в то время как инсталляция, как и минимализм, ассамбляж, энвайронмент, хеппенинг, относится к интермедиальным явлениям122. В свете распространения этих новых направлений в искусстве начиная с 1960‐х годов гринбергианские представления о «чистоте медиума» и «чистой оптичности» утратили лидирующие позиции в арт-критике и теории. Как пишет У. Дж. Т. Митчелл, «с точки зрения истории искусства после наступления постмодернизма стало ясно, что события последних пятидесяти лет решительно развенчали любую иллюзию чисто визуального искусства. Инсталляции, произведения, созданные в смешанной технике, перформанс, концептуализм, сайт-специфичное искусство, минимализм, а также столь часто упоминаемый возврат к картине превратили чистую оптичность в призрак, стремительно удаляющийся от нас в зеркале заднего вида»

120

Ryan M.‐L. Introduction // Narrative Across Media: The Languages of Storytelling / Ed. M.‐L. Ryan. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004. P. 15; Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art // The Borders of Europe. Hegemony, Aesthetics and Border Poetics / Eds. H. V. Holm, S. Lægreid, T. Skorgen. Aarhus: Aarhus University Press, 2012. P. 217.

121

De Oliveira N., Oxley N., Petry M. Installation Art in the New Millennium: The Empire of the Senses. London: Thames & Hudson, 2003. P. 14.

122

Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54; Fried M. Art and Objecthood. P. 170.