Ландшафты и сновидения Андрея Тарковского. Николай Болдырев

воссоздаваемых образов, «вытягиваешь» и себя, как тебе кажется, к некоему новому уровню (именно благодаря страданию) или прямой монашеский, отшельнический путь? Наивно думать, что сюжеты бегства Льва Толстого или жития святого Антония интересовали Тарковского со стороны возможности их эффектной пластической подачи на экране. Случай Тарковского – редчайшее явление прирожденного монаха-искателя, православно-дзэнского созерцателя, оказавшегося волею случая в царстве кинематографа, «погрязшего» в нем и таким образом совершенно спонтанно оплодотворившего его. Потому он и казался порой нелюдимым чужаком, почти мизантропом, что был существом не из нашего века, существом, который, с одной стороны, пытался приспособиться к этому веку, дабы выжить, не погибнуть, а с другой стороны – пытался внести свою лепту в спасение его.

2

      Прирожденным даром Тарковского была его способность созерцать: здесь акцент не на что, а на – как. В качестве созерцания заключалась его сила. Его камера могла бы созерцать помойку, и из этого вышел бы незаурядный по вязи вневербальных смыслов фильм. И фильм бы о льдах вышел втягивающий. И о чем ином другом. В процессе такого созерцания Тарковский, несомненно, получал наслаждение. Но почему же в реальности каждый фильм был для него не свободным творчеством, если доверять его признаниям, не спонтанным течением (не песней соловья из естественных его глубин), а «вынужденным актом», исполнением «тяжелого и даже гнетущего долга»? Не потому ли, что Тарковскому приходилось загружать эту чистую процессуальности созерцания кипящей и мучительной для его разума социально-религиозной конкретикой?[17] В чистое, парящее как вмешивалось разрываемое безысходным трагизмом что. Проделывать эту внутреннюю работу «постановки темы», к тому же чреватую для него каждый раз ответственностью и риском публичного поступка – вот что он называл словом «долг».[18] Загружать фильмы (особенно начиная со «Сталкера») не просто экзистенциальным, но страстно-полемизирующим с «днем сим» и с нравами «мира сего» пафосом. Но, несмотря на эту внутренне почти пропагандистскую, пронзительно-щемящую страстность, «Сталкер» и «Ностальгия» – самые сильные и самые совершенные его произведения. Невозможно поверить, что родились они как детища «тяжкого и гнетущего долга». Так естественна пластика формы, изящен ритмический медитационный рисунок. Эта способность Тарковского превращать внутреннюю этическую страстность в поток созерцательной пластики и есть, собственно, этический эрос… Так текут по земле ручьи, прогреваемые солнцем.

      Тяжелый долг полемизировать с деградирующей действительностью – вот что сближало Тарковского с Гамлетом, которому тоже чрезвычайно не хотелось «ставить на место» зарвавшихся мерзавцев вокруг; Гамлету тоже хотелось быть созерцателем таинства жизни, а не исправителем сошедшего с катушек мира. Гамлет понимает, что вынужден погибнуть, погубить свою душу, начав разговор

17

И дело не только в том, что в России того (а нынешнего и подавно) времени абсолютно немыслимо представить себе востребованными фильмы, которые Тарковский действительно хотел бы снимать.

18

Понятие долга ощутимо связывалось у Тарковского с чувством близости «того света» и уверенностью в бессмертии души. Потому-то разговор о Конце света для него тема не абстрактно-эзотерическая, а приватно-исповедальная. И в альтернативе между искусством, наслаждающимся своим мастерством, и искусством, рождающимся из преодоления себя вчерашнего и сегодняшнего, он инстинктивно выбирал второе. Единственно достойной (этико-космичной) формой художественного поступка ему представлялось преодоление в себе «плоти», т. е. чувственно-эстетического начала и выход в сферу духовных переживаний, уже не охватываемых понятием «чувств». Потому-то преодоление было всегда для него целостной задачей: и творческой, и приватно-личной, субъективно-экзистенциальной. Ведь даже просветленный Якоб Бёме говорил: «Частично наша жизнь – это постоянная борьба с дьяволом».