Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов. С. А. Смагина

«кричащих» и «джазовых», которые подарили миру не только новый стиль – ар-деко – и новую танцевальную культуру, но и заявили о новом положении женщины в обществе, основанном на высокой внутриполовой конкуренции за внимание мужчин, что выражалось в разных формах свобод и раскрепощенности. И одновременно – конкуренции с мужчинами в профессиональном поле. В кинематографе 1920-х эта послевоенная вакханалия трансформируется в отчетливый идеологический конструкт «новая женщина», который станет частью феминистского дискурса.

      В задачу исследования входит не рассмотрение истории женского движения, а анализ кинематографа переходных периодов в обществе, увиденный через призму репрезентации женского образа. Хотя, безусловно, связь активизации образа новой женщины на киноэкране с тремя обозначенными «волнами» феминистского движения прослеживается, правда, с оговоркой, что в отечественном кинематографе, как, впрочем, и в самом русском обществе в целом прослеживается иной путь решения «женского вопроса», во многом отличный от западного.

      Акцент на репрезентации не случаен: это базовое для современного искусствоведческого подхода понятие обращено к рассмотрению художественного образа в его динамическом культурно-историческом аспекте. Оно позволяет анализировать образную систему, исходя из понимания изменения «духа времени» (нем. Zeitgeist): доминирующей интеллектуальной традиции, формирующей стиль мышления той или иной эпохи, выражающейся в социальных отношениях, культуре, поведенческих стратегиях, нормах морали и т. д.

      Долгое время женщине в искусстве отводилась роль музы, достоинства и добродетели которой воспевал мужчина-творец. При этом, как обращает наше внимание культуролог и философ Альмира Усманова, женщина, при всей ее растиражированности в художественных произведениях, как ни парадоксально это звучит, в них «отсутствует». Вместо нее предлагаются некоторые представления «творца» о женщине, искаженные патриархальными нормами:

      Властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам «объект почитания» оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить «обет молчания» или сойти с уготованного пьедестала (неслучайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая)[5].

      Женщине-героине в искусстве, и в кинематографе в частности, ничего не оставалось делать, как принять это воплощение, которое, скорее всего, являлось персонифицированным представлением «творца» о норме. Не более того. Художественные образы положительных женщин (добродетельная мать, целомудренная скромница, рачительная домохозяйка и т. д.), как и образы женщин с сомнительной репутацией (вампирши, ведьмы, куртизанки, блудницы, коварные соблазнительницы и т. д.), превратились в стереотипы и культурные штампы.

      Мы

5

Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования: Учеб. пособие. Ч. 1 / Под ред. И. А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2001. С. 466–467.