Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов. С. А. Смагина

что

      в выборе любимого человека она, подобно мужчине, свободна и независима. Она выбирает или ее выбирают, но во всяком случае она заключает союз не из каких других соображений, кроме своей склонности. Этот союз является частным договором без вмешательства должностного лица, подобно тому, как до Средних веков брак был частным договором. Социализм здесь не создает ничего нового, он лишь снова поднимает на высшую культурную ступень и при новых общественных формах то, что было общепризнано, пока в обществе не наступило господство частной собственности[2].

      Взгляд Бебеля на положение и роль женщины в социалистическом и коммунистическом обществе был созвучен идеологам «женского вопроса» в большевистской России и в целом отражает отношение к женщине в революционные 1920-е. Однако в 1934 году, после отчетного доклада И. В. Сталина на XVII съезде партии о работе ЦК ВКП(б) об отмене «уравниловки» в социалистическом обществе, станет очевидна утопичность таких взглядов: «Классовое господство исчезнет навсегда, а вместе с ним придет конец и господству мужчины над женщиной»[3]. Женщина будущего в теоретических трудах идеологов и женщина будущего в реальной жизни не тождественны.

      Образ женщины, обладающей новым самоосознанием и не желающей соответствовать роли, предложенной патриархальным обществом, хорошо был известен не только в Европе. Как пишет Леся Украинка,

      дальше всех пошла в этом направлении Россия, где женский вопрос считается теоретически решенным, да и практически женщина там пользуется гораздо большей материальной и нравственной независимостью, чем в Западной Европе, что сразу бросается в глаза даже поверхностному наблюдателю и лучше всего чувствуется самой русской женщиной, когда ей приходится попадать в западноевропейскую обстановку[4].

      Именно этим объясняется выбор фильмов, анализируемых в книге. Новая женщина прежде всего будет исследоваться как феномен в российском кинематографе. Однако анализ кинематографической репрезентации подобной героини будет неполным без учета вклада датской и немецкой кинематографий 1910–1920-х годов, оказавших несомненно важное влияние на формирование этого экранного образа.

      Обобщая наработанный к началу XX века литературный и критический материал, одна из главных идеологов «женского вопроса» Александра Коллонтай публикует статью «Новая женщина» (1913), позже вошедшую в сборник «Новая мораль и рабочий класс» (1919), состоящий из глав: «Новая женщина»; «Любовь и новая мораль»; «Отношение между полами и классовая борьба».

      В этой работе, опираясь на литературные примеры, Коллонтай говорит о том, что «новая Женщина» есть, она существует и не является чем-то исключительным. С ней можно легко встретиться «на всех ступенях социальной лестницы, от работницы до служительницы науки, от скромной конторщицы до яркой представительницы свободного искусства». Причем встречаясь с этой женщиной в реальной жизни, мы вспоминаем о подобных героинях в литературе прошлого. Интересно, что уже в 1913 году А. Коллонтай отмечает различия подобного типа женщины в зависимости от страны или принадлежности к определенному социальному слою. Но при всех различиях этот новый женский тип можно охарактеризовать общим определением «холостая женщина», которая «обладает самоценным внутренним миром, живет интересами общечеловека, она внешне независима и внутренне самостоятельна». Коллонтай в своей статье фактически предлагает определение новой женщины:

      Самодисциплина вместо эмоциональности, уменье дорожить своей свободой и независимостью вместо покорности и безличности; утверждение своей индивидуальности вместо наивного старания вобрать и отразить чужой облик «любимого», предъявление своих прав на «земные» радости вместо лицемерного ношения маски непорочности, наконец, отведение любовным переживаниям подчиненного места в жизни. Перед нами не самка и тень мужчины, перед нами – личность, «Человек – Женщина».

      Резюмируя, можно сказать, что «новая женщина» – это идеологический концепт, который будет реализовываться в разных областях жизни общества (в т. ч. и в искусстве) разных стран – и в большевистской России. И вместе с этим новой женщиной уже без кавычек можно назвать любой женский образ, репрезентующий на киноэкране черты новой реальности, новой по отношению к старой. Появление такой героини в образной системе фильма всегда будет знаменовать собой важный перелом в общественной жизни.

      Гендерный подход в анализе кинематографа позволяет исследователю внимательнее относиться к системе социально-культурной репрезентации, связанной с тем или иным образом и его манерой поведения. Любая культура имеет собственную модель такого рода представления, которая меняется в зависимости от социокультурных процессов.

      Характер женского образа является одним из важнейших концептов художественного текста, выступающий своего рода сводом типов социального поведения, присущим той или иной культуре. Персонажи, как правило, обладают не только национальным или, к примеру, классовым самосознанием, но и – что очень важно – гендерным и ведут

2

Там же. С. 546.

3

Там же. С. 553.

4

Украинка Л. Новые перспективы и старые тени («Новая женщина» западноевропейской беллетристики) // Жизнь. 1900. № 12. С. 196–213.