Словарь музыковедческих терминов и понятий. Дмитрий Шульгин
Читать онлайн.| Название | Словарь музыковедческих терминов и понятий |
|---|---|
| Автор произведения | Дмитрий Шульгин |
| Жанр | Прочая образовательная литература |
| Серия | |
| Издательство | Прочая образовательная литература |
| Год выпуска | 2014 |
| isbn | 978-5-4458-3818-0 |
Интонация генерализирующая – 1) явление отдельных разделов музыкального сочинения или всего сочинения в качестве единой выразительно-смысловой единицы; 2) интонация отдельных разделов или всего сочинения, отражающая в себе выразительно-смысловую целостность таких разделов или всего сочинения, запечатленную в чувственном восприятии человека; то же, что Интонация генеральная.24
Интонация генеральная – то же, что Интонация генерализирующая25.
Интонирование – «осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковое сочинение мыслимого» 3.264. Интонирование – это динамический процесс, смысл которого всегда «остается одним – через сравнение и выяснение тождества и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению звуков» 3.199.
«Стихийное интонирование – аффективно-эмоциональный тонус,– в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей и отношений» 3.344. Только через интонирование «элементы музыки становятся сочинением искусства, образным мышлением» 3.264.
Интонируемые формы – «зафиксированные памятью в борьбе за существование и в утилитарных целях первичные отношения тождественных и нетождественных звучаний», являющиеся «откристаллизовавшимися звукосопряжениями» 3.200.
Искусственные звукоряды – то же, что Искусственные лады и Комбинированные звукоряды.
Искусственные лады – 1) звукоряды, созданные профессиональными композиторами (напр., Симметричные лады). Понятие, противопоставляемое в отечественной музыковедческой литературе термину «натуральные лады», но в значении «натуральные звукоряды»; то же, что Искусственные звукоряды и Комбинированные звукоряды; 2) лады, «не имеющие определенной диатонической основы, с наличием квартового или квинтового остова или даже без них», и являющиеся «плодом некоторой преднамеренной творческой изобретательности» 73.110-111; «лады хроматической системы, не приводимые к непрерывному квинтовому ряду, Причем непрерывность этого ряда может быть периодической или непериодической» (Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада. М., 1972).
К
Камбиата – гармонический элемент (звук, созвучие), возникающий на относительно слабой доле музыкального времени после гармонического элемента, приходящего на относительно более сильную долю этого времени, находящийся с ним в плавной
Термин и начальная разработка идеи генерализирующей интонации принадлежит В. В. Медушевскому. Первоисточник – его работа «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы» (Рукопись, 1981). (Генерализация – от лат. generalis – общий, главный – «обобщение, логический переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу…» БЭКМ, 2002..) Родственен более позднему термину В. Н. Холоповой –
Термин и углубленная классификации природы данного интонационного явления принадлежит В. Н. Холоповой. Первоисточник – ее работа «Музыка как вид искусства». М., 1990–1991. («Интонационно-фабульная природа музыкальной формы»: Рукопись, 1981). Родственен более раннему термину В. В. Медушевского –
«Идея генерализирующей интонации предельно проясняется <…> в области исполнительского искусства, когда эта интонация реально звучит. Например, в исполнении гениальных художников можно заметить, как в одном произведении при всем многообразии и сложности его звуковой конструкции, несметном количестве выразительных деталей все время звучит как бы «одно и то же». Единая выразительно-смысловая музыкальная интонация, с самого начала устанавливающаяся пианистом или певцом, проходя через тысячи вариантов ее преломлений в композиции сочинения, создает чудо выразительно-смысловой целостности всего сочинения и оценивается как художественная законченность, совершенство исполнения (и сочинения) <…>/ Еще в работах Б. М. Теплова есть удивительный вывод о способности музыкального содержания представать в двух временных состояниях – в свернутом и развернутом… Эти психологические механизмы приводят к сложной двусторонней работе музыкального восприятия, где осознанию целостности непременно способствует не только сукцессивное (последовательное –
«В процессах свертывания музыкального целого в его наиболее характерную часть и развертывании такой части в целое могут участвовать многие исторически сложившиеся, устоявшиеся в человеческом опыте музыкальные элементы. Такими конденсаторами целого способны выступить и практически выступают не только интонации аффектов, интонации жанра, индивидуального композиторского стиля, но и интонации, типизированные в композиционном осознании музыкального сочинения, – ладогармонические, ритмические, тембровые и др. Возьмем, к примеру, ладогармоническую область. Подобно тому, как при грандиозном свертывании пространного музыкального содержания в одну обобщающую музыкальную формулу возникает интонация «балладная» или «брамсовская», таким же путем возникает и обобщающая интонация мажора, гармонического или натурального минора и т.д. Интонационно обобщающими являются и кварто-квинтовые гармонии с их характерным «пустым», незаполненным звучанием, и вводнотоновое тяготение гармонического минора, так что за вводным тоном закрепилось вполне семантическое название «nota sensibile» («чувствительная нота»), и аккорды с секстой с их своеобразным колоритом тяготеющих консонансов, и многие подобные ладообразования. В классической музыке (в широком смысле слова) сила выразительности устоявшихся ладогармонических средств бывает столь велика, что именно благодаря в первую очередь ей формируется целостная и конкретно-содержательная, конкретно-выразительная интонация, а музыкальные средства, изображающие разного рода жизненные состояния (предположим, размашистость или собранность, большую грузность или большую легкость), имеют дополняющее, побочное или внешнее значение. И эти типизированные собственно музыкальные (здесь ладогармонические) интонации также «промысливаются дыханием, связками, мимикой, жестами – целостным движением тела» (Медушевский). Особенность их заключается лишь в том, что сложились они не в бытовой, а в художественной жизни, в естественной эстетической сфере существования музыки. При этом ничуть не менее конкретные, чем жанровые или стилевые, ладогармонические интонации гораздо менее «видимы», а для неспециалиста – вообще невидимы и воздействуют на человеческую душу каким-то таинственным образом. Эта неуловимость. воздействия музыки и давала повод к ошибочным идеалистическим утверждениям о существовании в мире «чистой духовности» без материальных основ. Наряду с ладогармоническими интонациями в том же плане могли быть рассмотрены ритмоинтонации, темброинтонации и другие типизированные, усвоенные человеческим опытом музыкальные обороты.
В итоге теоретическая система музыкальных интонации включает в себя разнородные типы, сложившиеся в практике и слушания музыки и профессионального музыкального творчества, композиторского и исполнительского: 1) эмоционально-экспрессивные интонации (жизненные и типизированные музыкальным искусством); 2) предметно-изобразительные интонации, передаваемые в музыке как временном искусстве через изображение движений (изображение явлений внешнего мира и искусства); 3) музыкально-жанровые интонации; 4) музыкально-стилевые интонации; 5) интонации отдельных, типизированных в музыке средств, – ладогармонических, ритмических, мелодических, тембровых и т.д. С точки зрения масштабной дифференцируются: 1) генерализирующая интонация всего сочинения; 2) интонации отдельных разделов, построений, тем; 3) детализирующие интонации отдельных моментов. Творчество исполнителя создает исполнительские варианты всех видов, интонаций. Эмоционально-экспрессивные интонации – интонации вздоха, томления, радости, героического подъема, интонации драматической музыки, лирической музыки и т.д.; предметно-изобразительные (изображение движений) – имитирующие, напр., журчание ручья, приливы волн, скачку коня, птичье пение, колокольный звон, перебор струн, настройку инструментов. Музыкально-жанровые интонации – воссочинение черт марша,. баркаролы, игры джазового ансамбля и т.д.; музыкально-стилевые интонации – воссоздание типичных черт музыки Бетховена, Вивальди, Баха и т.д. Интонации отдельных, типизированных в музыке средств – мажорность, «пустые квинты», «секундовые трения», «воздушная септима», острый пунктирный ритм, активный ямбический затакт, плавное покачивание мелодической линии и многие другие. Генерализирующая интонация сочинения может быть намечена в виде авторской ремарки, дающей указание к исполнению… Так же, но с меньшим радиусом действия, могут быть показаны интонации среднего уровня – разделов, построений, тем… Не все виды интонаций обязательно присутствуют в каждом произведении. Например, могут отсутствовать все виды интонационной изобразительности (предмета внешней действительности, музыкального жанра, стиля). Не все виды интонаций одинаково важны для сочинения и его исполнения – могут превалировать либо экспрессивно-эмоциональные, связанные с близостью жизненных истоков и прототипов, либо типизированные ладоинтонации, ритмоинтонации, имеющие прототипы в самой музыке. Не может быть лишь такой музыки, которая не опиралась бы ни на один из рядов интонаций. При этом основой целостности является какой-то один вид интонаций.
Поскольку интонации – выразительно-смысловые единства, они не связаны каким-либо одинаковым для всех временным объемом. Их способность к свертыванию в единовременном представлении памяти, к выражению целого через часть, их зависимость от опыта отдельного индивидуума делает временные границы крайне нестабильными, разнообразными, вариантными. К числу предельно широких по временной развертке относятся интонации индивидуальных композиторских стилей, поскольку они предполагают выстраивание в один ряд множества музыкальных сочинений одного автора. В то же время для музыкально эрудированного, знающего это множество опусов профессионала-музыканта и любителя музыки вся развертка может свернуться на нескольких характерных, кристаллизирующих индивидуальный стиль интонациях очень малой протяженности – до одной фразы, мотива, аккорда или гармонического оборота. Менее широкими, но еще достаточно крупными являются интонации отдельных сочинений – генерализирующие интонации. Они складываются и в крупных, напр., контрастно-составных формах, и в малых формах, как романс или инструментальная миниатюра. Далее, интонации дифференцируются по составляющим сочинение темам, поскольку тема – основной носитель индивидуального начала в музыке. Наконец, музыка знает и наименьшие по длительности образования, исторически сложившиеся как музыкально-смысловые единства, – интонации протяженностью в синтаксическую фразу, мотив, ритмоформулу. Таковы античные стопы (точнее их сочленения), наделенные, согласно античным учениям, определенным этосом (насмешливый ямб, героический дактиль, священно-торжественный пеон и т.д.). Таковы средневековые модальные ритмические òрдо, также обладающие каждый своим этосом.
Древнерусские гласовые попевки знаменного распева составляли оригинальную в музыкальном средневековье систему нескольких сотен музыкально-выразительных единиц с определенной «физиогномикой» каждого попевочного оборота: подъем, колесо, перегиб, унылка и т.д.. Сложившийся к XVI– XVII векам и существовавший в течение XVIII века свод музыкально-риторических фигур также был собранием типизированных, даже стандартизированных музыкальных формул-интонаций. Развитием музыкально-риторических фигур были те изобразительные фигуры у И. С. Баха, которые отмечены А. Швейцером. В XIX веке типизированными интонациями были мотивы вопроса, вздоха, мотивы рока (у Чайковского) и некоторые другие. Краткими выразительно-смысловыми формулами стали оперные и симфонические лейтмотивы (у Вагнера, Римского-Корсакова, Скрябина и других композиторов). И помимо лейтмотивов в музыке различных авторов сложились мелодико-ритмические формулы, в которых сконцентрировались характерные для того или иного стиля интонационные обороты… Интонации скорби, восклицания, повеления, вопроса, вопроса-ответа выделила в музыке разных авторов В. А. Васина-Гроссман. Таким образом, музыкальная интонация в своей звуковой протяженности простирается в тех же пределах, в каких вообще может простираться и звучать музыка, – от системы сочинений одного стиля до одного-единственного звука.
При этом следует отделять феномен интонации от других явлений в музыкальном искусстве, с которыми она логически соприкасается. Так, стилевая интонация, или интонация индивидуального стиля, не идентична всему стилю, так как это образ стиля, выраженный в конкретно-чувственном звучании музыки или памяти о ней. Генерализирующая интонация сочинения не тождественна полной музыкальной композиции этого сочинения: она, в частности, не меняется вместе со сменой композиционных единиц – тем, тональностей, гармоний, фактур и т.д. – и непосредственнее всего звучит в исполнительском слое интонирования. Интонация, обобщающая содержание темы и мотива, не равна также этим последним, поскольку тематизм, тематические единицы относятся к композиционному логическому ряду и обслуживают одними и теми же приемами музыкальные сочинения с самым различным интонационным строем. Конечно, интонация не тождественна и интервалу как единице одной лишь звуковысотной системы, в то время как интонация – репрезент целостного выразительного смысла музыки. То же следует сказать и о соотношении с тембром, когда она выражается изолированной темброточкой в однозвуковых музыкальных формулах» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24–29.