Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино. Сергей Зенкин

В итоге он добился такого пространственного эффекта в своем «шедевре», но этот итог парадоксален: объемной оказалась не изображенная фигура (ее вообще никто не видит, кроме самого автора), а материальный носитель образа, окрашенный холст – у картины появилась не глубина, а толщина. Многократно наложенные мазки образуют «стену из краски» (с. 436/394), как определяет это озадаченный Пуссен. Стоящий рядом Порбус тут же уточняет: «Под этим скрыта женщина [Il y a une femme là-dessous]!» (с. 436/394), – догадываясь, что живописец сделал невидимым собственно образ, бесконечно дописывая и докрашивая его[128]. Френхофер, как мы помним, утверждал, что «только последние мазки имеют значение» и «никто не станет благодарить за то, что лежит снизу [ce qui est dessous]»; здесь же «снизу», невидимой под «слоями красок, которые старый художник наложил один на другой, думая улучшить картину» (с. 436/394), оказалась та самая фигура, которую он желал написать. Возможно, искусный реставратор сумел бы, сняв эти лишние напластования, добраться до скрытой под ними «женщины»…

      Итак, «ничто» образуется путем умножения, а не вычитания; это не привативное, а мультипликативное ничто, причем умножаются не просто красочные слои, а образы. При каждой поправке картины Френхофер создавал – по крайней мере, так ему казалось – какой-то новый, усовершенствованный образ, и эти образы накладывались друг на друга, словно фотоснимки при многократной экспозиции… или словно разные редакции самого бальзаковского текста[129]. Для зрителей они слились в «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий» (с. 436/394), но этот не-образ – не изначальный хаос и не результат мгновенного творческого/разрушительного акта, а продукт длительной, развернутой во времени деятельности, наподобие повествовательной; он возник по нарративной логике, сравнимой с собственной логикой рассказа о нем.

      В представлении самого художника у этой серии отменяющих друг друга образов есть предел, в конечном счете все они отсылают к одному объекту. Задача, которую он стремился решить, – задача фигуративная, пусть даже реальный результат работы катастрофически разошелся с нею. Френхофер – не «беспредметник» ХX века, он хотел написать не абстрактную цветовую композицию, но абсолютно похожее изображение, которое создавало бы полную иллюзию натуры, упразднив, сделав неощутимой свою материальную основу: «это не полотно, это женщина» (с. 431/389). Демонстрируя свой шедевр, он убежден, что достиг цели и что зрители вообще не могут отличить написанную им фигуру от реальности; он даже простодушно пытается вернуть их к реальности, указывая на свои инструменты живописца:

      Перед вами женщина, а вы ищете картину. […] Где искусство? Оно пропало, исчезло […]. Да, да, это ведь картина […] Глядите, вот здесь рама, мольберт, а вот, наконец, мои краски и кисти… (с. 435–436/393–394).

      По словам Луи Марена, Френхофер добивался эффекта «абсолютной обманки, то есть предельной изобразительности, где фигуры, находясь в пространстве картины, перестают что-либо изображать и вместо

128

В словах Порбуса есть и переносный смысл: «В этом замешана женщина» – намек на эротическое отношение Френхофера к своей нарисованной «возлюбленной».

129

Этот эффект можно объяснить и иначе. В одной из своих речей Френхофер, в духе новейших художественных тенденций, утверждает приоритет света и колорита перед рисунком и готов вообще отказаться от последнего: «Строго говоря, рисунка не существует! […] Может быть, не следовало проводить ни одной черты, может быть, лучше начинать фигуру с середины, принимаясь сперва за самые освещенные выпуклости, а затем уже переходить к частям более темным. Не так ли действует солнце, божественный живописец мира?» (с. 424–425/382). Допустимо предположить, что его работа над шедевром приняла именно такой оборот: решившись писать человеческую фигуру «с середины», одними цветовыми массами без контуров, художник в итоге добился того, что это цветовое пятно расползлось на весь холст, вытеснив любые контуры, кроме «множества странных линий», не обрисовывающих никакой фигуры. У нас нет оснований сделать выбор между этими двумя гипотетическими объяснениями – вертикальным наложением слоев краски и горизонтальным распространением цветовой массы; следует лишь заметить, что первый мотив присутствовал в тексте новеллы начиная с журнальной публикации 1831 года, а второй был введен, вместе с прочими рассуждениями о живописи, лишь в редакцию 1837 года, причем в исходной версии текста Френхофер, в той же самой своей реплике, мечтал добиться не идеальной светотени и колорита, а… идеально точного рисунка: «О, верная линия! верная линия! […] Я до сих пор не уловил верную линию, точный изгиб женских форм…» (с. 1421, комментарии). Очередной пример вариативности «колышущегося» бальзаковского текста: в данном случае варьируются эстетические установки главного героя – то он сторонник «линии», как современник Бальзака Энгр, то «цвета», как Делакруа (см.: Ямпольский М. Б. Изображение. С. 297).