Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино. Сергей Зенкин

история Пуссена и сакральная судьба Френхофера сходятся в главном объекте повествования – «неведомом шедевре»: с одной стороны, его мечтает увидеть юный ученик (а также его собственный, «промежуточный» наставник – Порбус), с другой – его пытается довести до совершенства вдохновенный мистик. В итоге оба сюжета заканчиваются катастрофой: явленный было зрителям образ оказывается несостоятельным, не приносит окончательного удовлетворения автору и ничему не может научить неофита.

      В соответствии с типичной схемой интрадиегетического образа в романтической фантастике (см. выше главу 1), эта картина помещена в динамическую рамку из других визуальных образов, причем у Бальзака они не только размещены вокруг главного образа в пространстве, как «чудесные композиции», развешанные по стенам мастерской Френхофера, но и расставлены во временной последовательности по ходу рассказа. Сначала речь идет о прекрасной, но сурово критикуемой Френхофером «Марии Египетской» Порбуса, потом об ученическом эскизе Пуссена, потом в доме Френхофера его гости видят «Адама» Мабузе и еще одну безымянную картину, которую восхищенный Пуссен принимает за творение Джорджоне, а хозяин дома пренебрежительно называет «одним из первых опытов моей мазни» (с. 423/381; эта картина еще сыграет свою роль в фабуле). И даже когда Порбус и Пуссен наконец проникают в мастерскую Френхофера, они, прежде чем добраться до главной, заветной картины, первым делом останавливаются в восторге перед каким-то «изображением полунагой женщины в человеческий рост», а автор-живописец опять-таки подчеркивает его промежуточно-эскизный характер – «это я намалевал, чтобы изучить позу, картина ничего не стоит» (с. 435/393). Временная, синтагматическая развертка ряда визуальных образов соответствует рассказу об инициации – восхождении по ступеням художественного мастерства, – а теоретические речи Френхофера о живописи, подробные и вдохновенные (хотя, по мнению комментаторов, сбивчивые и малооригинальные)[118], вводят все эти образы в одну парадигму: это варианты или стадии осуществления Образа как такового, судьба которого и развертывается в новелле, проходя через разные воплощения. Визуальный образ одновременно и обобщается, и нарративизируется.

      Подобно интрадиегетическим образам в фантастике, шедевр Френхофера эфемерен – долгое время «неведомый», скрытый от чужих глаз, он является зрителям лишь однажды на короткое время, и они, как ни силятся, не могут разглядеть его предполагаемое совершенство. Сразу вслед за тем картина гибнет, сожженная собственным творцом, да она и была-то, возможно, лишь его мечтой, иллюзией, для других же зрителей «на его полотне ничего нет» (с. 437/396), а только их глазами картина нам и показана[119]. Это чисто негативное полотно, несуществующее (вымышленное писателем), уничтоженное своим автором, невидимое (для читателя) и, по свидетельству очевидцев, пустое (на нем «ничего нет»: Бальзак шесть раз повторяет устами разных персонажей

118

Как показал Пьер Лобрие, главным источником эстетических идей, приписанных Бальзаком Френхоферу, была художественная критика Дени Дидро, а сам этот персонаж – гений, не способный создать шедевра, – не лишен сходства с племянником Рамо из одноименного диалога Дидро (см.: Laubriet P. Op. cit. P. 116). Вообще же новелла Бальзака несомненно предсказывает ситуацию в искусстве конца ХX века, когда новое произведение при своем появлении на выставке должно сопровождаться теоретическим манифестом или философским комментарием – широковещательным и глубокомысленным, но часто неконкретным и малодоказательным.

119

Выше уже сказано о невидимости картин для читателя новеллы. Единственный абзац, где шедевр Френхофера описан формально от лица рассказчика, начинается словами «Подойдя ближе, они заметили в углу картины…», означающими, что и здесь фактически излагаются впечатления персонажей.