Из истории клякс. Филологические наблюдения. Константин Анатольевич Богданов

иллюстрации «уликовой парадигмы» сам Гинзбург обращался к примерам научного познания, связываемого им с именами Артура Конан Дойля, Джованни Морелли и Зигмунда Фрейда, демонстрировавшими возможности решения различного рода проблем на основании разрозненных и, на сторонний взгляд, никак не связанных между собою свидетельств (такова дедукция Шерлока Холмса, работы Морелли по атрибуции живописных произведений с опорой на малозначащие мелочи, характерные, однако, для творческой манеры художника, а также психоаналитический метод Фрейда по выявлению и лечению неврозов). Но насколько вневербальны те улики, которые по-разному использовали в своей работе Холмс в его изображении Конан Дойлем, Морелли и Фрейд? Если в случае с Морелли еще можно говорить, что акцентируемые им детали носят исключительно визуальный и предметный характер (например – одинаковая форма ушей на разных живописных полотнах), то уже для работы Холмса и тем более для Фрейда опора на словесные детали является исключительно важной. Потому-то Холмс неизменно требователен к подробностям рассказов о случившемся (не говоря уже о том, что раскрытие картины преступления нередко требует от легендарного сыщика и непосредственно лингвистических познаний, например – в дешифровке идеограмм «танцующих человечков»), а Фрейд ищет причины невроза, анализируя оговорки и описки в автобиографических повествованиях своих пациентов. Но самое важное состоит даже не в этом, а в том, что о методике знаковых для «уликовой парадигмы» героев Гинзбурга мы узнаем из текстов – рассказов Конан Дойля, научных работ Морелли и Фрейда. Наглядность и доказательность их улик – результат дискурсивной конвенции, заставляющей нас думать, что именно так и надлежит расследовать решаемые ими загадки.

      Говоря коротко, «уликой» в изучении культуры может служить что угодно – предмет, явление, ситуация, эмоция и т.д., – но это то, что обнаруживает себя не вопреки, а благодаря нарративу25. Пример клякс в данном случае не исключение: это прежде всего рассказ о кляксах, а их история – это история, демонстрирующая (если воспользоваться выражением Поля Рикёра об эвристических уроках, которые можно извлечь из понимания исторического времени в терминологии Броделя) сопряжение «разнородных временностей» и «противоречивых хронологий», соотносимых с разномасштабными структурами, циклами и событиями письменной культуры26. Трудно не согласиться при этом с Морисом Мерло-Понти, который в качестве иллюстрации к рассуждению о парадоксальности осмысления «следов» прошлого прибегнул к тому же образу чернильных пятен:

      Этот стол несет следы моей прошлой жизни, я оставил на нем свои инициалы, чернильные пятна. Однако эти следы сами по себе не отсылают к прошлому: они принадлежат настоящему. И если я нахожу в них знаки каких-то «предшествующих» событий, это происходит потому, что в отличие от них я обладаю смыслом прошлого, несу в себе его значение27.

      В качестве знака «предшествующих» событий кляксы

25

См. противоположное мнение Ирины Стаф: «Работа в рамках “уликовой парадигмы” вообще-то не предполагает непременного наличия “нарратива”, как научного, так и любого иного» (Стаф И. Карло Гинзбург, или Уличенная парадигма // Отечественные записки. 2006. № 2). Но вопрос в том, насколько представима сама такая «работа» вне зависимой от нарративов культуры?

26

Рикер П. Время и рассказ. Т. 1: Интрига и исторический рассказ. М.; СПб.: ЦГНИИ ИНИОН РАН – Культурная инициатива – Университетская книга, 1999. С. 249.

27

Мерло-Понти М. Временность // Историко-философский ежегодник. М.: Наука, 1990.