Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. Марина Раку

и для дальнейшего развития жанра. Значение же оперных форм, которые призваны концентрировать эмоциональные состояния и музыкально оправдывать их смену, полностью сведено на нет, речитативны все диалоги, и лишь любовный «дворянский» дуэт решен ансамблевыми средствами. Традиционные оперные формы отступали перед декламационностью, но мелодико-гармонический язык оказывался весьма бедным. Вместе с тем включение дивертисментов оказывалось почти спасительным приемом удержания зрительского внимания. Они являлись и поводом для театрализации, и жанровым «маркером» на довольно бесцветной музыкальной ткани.

      Бедность лексики не компенсировалась и сколько-нибудь значительной семантикой. «Выходы» в семантический слой текста однообразны – наряду со славильными жанрами и причитаниями, с одной стороны, и аристократическим дивертисментом – с другой, в качестве своего рода лейтинтонации образа Пугачева используются различные фанфарные обороты. Они сопровождают появление Пугачева, его триумф, крушение, гибель и символическое воскресение, создавая таким образом несокрушимую статичность центрального музыкального образа. Герою придана та статуарность, которая предопределяет психологическую и образную неподвижность других персонажей. Пащенко музыкальными средствами весьма точно воспроизводит излюбленный монументальный жанр эпохи: скульптурный барельеф, к которому тяготели уже ранние революционные музыкально-драматические апофеозы.

      В сочинениях историко-героического жанра и в дальнейшем Мусоргский остался верным ориентиром для показа образа «угнетенного народа», охарактеризованного через жанр причитания и хроматизированные нисходящие интонации плача. Все же подобный образ в глазах эстетиков и идеологов нового искусства имел серьезные ограничения. Даже лидеры РАПМ, ориентировавшие композиторскую молодежь на этот образец, вынуждены были признать:

      Но все же «народ» остается у Мусоргского неподвижной массой, а не активной, революционной общественной силой180.

      Эти «но» постоянно сопровождают рапмовские суждения о Мусоргском на пороге 1930-х годов:

      Но Мусоргский не был способен понять революционной роли рабочего класса. <…> Мусоргский не может быть политическим учителем пролетариата181.

      В результате на долю Мусоргского РАПМ оставила именно презентацию «темы народа», «революционность» же его не была столь же очевидной. С ролью полноценной предтечи «музыки революции» Мусоргский явно «не справлялся»:

      <…> Если одной половиной своего существа Мусоргский примыкает к передовым общественным тенденциям эпохи 60-х и 70-х годов, то другая его половина – от умирающего и разлагающегося дворянства, со страхом чувствовавшего неизбежность своей гибели. Отсюда двойственность его идеологического облика, которая заставляет нас дифференцировать его творчество, беря его положительную материалистическую сторону и отвергая содержащиеся

180

Келдыш Ю. Творчество Мусоргского // За пролетарскую музыку. 1930. № 2. С. 10.

181

Келдыш Ю. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. С. 15.