Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием. В. П. Крутоус

чувственности и сладострастия…»[53]. Один из разделов своего «Ницше против Вагнера» философ озаглавил: «Мы антиподы». В другом разделе – «Куда Вагнер относится» – он причисляет творчество композитора к традиции французского романтизма, с его литературщиной, фанатизмом «выражения», жаждой «наркотического» воздействия на публику и т. д. и т. п.

      В такой культурной ситуации, в таких условиях продолжать разрабатывать «впрямую» тему мифа значило для Ницше: вновь аттестовать себя как «вагнерианца» и как бы лить воду на мельницу своих «антиподов». Такова первая, на мой взгляд, несомненная причина уклонения Ницше в зрелые годы от прямой, текстуальной разработки темы мифа.

      Идеалом Ницше в последний, третий период его творчества становится так называемое «халкионическое искусство». Это название происходит от древнегреческого выражения «халкионины дни», что означает «дни счастливого покоя». Халкиона (Алкиона, Алциона) в греческой мифологии – дочь Эола, супруга фессалийского царя Кейка; её имя буквально переводится как «зимородок». За взаимную любовь и преданность боги (по одной из версий) превратили супругов в этих птиц. Зимой, в брачный период зимородков, в течение двух недель стоит хорошая, тихая погода[54]. Обозначение соответствующего типа искусства, конечно, метафорическое. С одной стороны, это – художественная альтернатива декадансному романтизму, как полагал Ницше. «Как чуждо нам стало, – пишет он, – всё романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все её тяготения к возвышенному, приподнятому, взвинченному»[55]. С другой стороны, халкионическое искусство – антипод познавательного типа творчества, стремящегося «обнажить всё скрытое», во что бы то ни стало «докопаться до истины». «Мы слишком опытны для этого, слишком серьёзны, веселы, закалены и глубоки…»[56]. Здесь же Ницше даёт более развёрнутую характеристику халкионического искусства: «Если нам, выздоровевшим, ещё нужно какое-нибудь искусство, то оно должно быть другим – насмешливое, лёгкое, неуловимое, божественно-спокойное и божественно-искусственное искусство… Прежде всего искусство для артистов, только для артистов!»[57]. (Именно такая, крайне суженная нацеленность искусства, добавлю от себя, открыла простор для раскованности, экспериментов в творческом процессе, сделав Ницше предтечей модернистов и постмодернистов XX–XXI веков).

      Вторая, тоже вполне очевидная причина уменьшения у зрелого Ницше текстов, посвящённых мифу, это всё более расширительная интерпретация им понятия «искусство». Тезис о «необходимой для жизни иллюзии» является стержневым для всего творчества Ницше, он скрепляет собой все три этапа его философской эволюции. Но в своём последовательном развитии тезис этот превращает искусство из феномена эстетического в генерализованный культуротворческий; в нём исчезают, им покрываются все сферы духовной жизни людей –

53

Там же. С. 325.

54

См.: АгбуновМ. Античные мифы и легенды. Мифологический словарь. М.: МИКИС, 1994; Словарь античности. М.: Прогресс, 1989.

55

Ницше Ф. Философская проза. Стихотворения. С. 336.

56

Там же.

57

Там же.