Por un cine patrio. Marta García Carrión

incluyendo su producción, consumo, públicos, discursos extracinematográficos, etcétera.⁸² En este sentido, hay algunos trabajos que han hecho hincapié en la necesidad de una historia de los discursos críticos que forman una cultura cinematográfica, no sólo una historia de las películas.⁸³ Las culturas cinematográficas juegan un papel clave en la articulación del concepto de identidad nacional, y su estudio abre un espacio para aproximarnos al cine y a la identidad nacional que nos permite señalar la contingencia y el conflicto. Una forma de estudiar los cines nacionales sin reducir la compleja y contradictoria naturaleza del objeto de estudio es la investigación de los discursos hechos sobre nacionalidad, identidad nacional y cine nacional en momentos históricos específicos y en determinados Estados-nación.⁸⁴ Esos discursos emanan de una pluralidad de fuentes (prensa, crítica, trabajos académicos, instituciones políticas y culturales, etcétera) que movilizan el concepto de cine nacional en diferentes direcciones y, a la vez, tratan de contenerlo y darle un sentido, valorando unas películas, directores o tradiciones de representación por encima de otras. Así, un «cine nacional» no es simplemente algo que es descrito por académicos, periodistas, historiadores y otros comentaristas, sino que es de hecho el producto imaginativo de una cultura fílmica. Por ejemplo, la elaboración de las historias del cine con base nacional ha jugado también un papel fundamental, y lo cierto es que la mayoría de las historias fílmicas seminales eran estudios de cines nacionales europeos o del cine mundial organizados en torno a líneas nacionalistas.⁸⁵ La enunciación de un cine nacional implica la definición de un estilo cinematográfico, la selección de un canon de realizadores y filmes que lo representen o la promoción de una serie de valores como los característicos de la identidad nacional que debe encarnar la cinematografía. La construcción de un canon nacional supone un ejercicio de selección y exclusión, en la mayoría de casos se dicta la consideración para filmes que, de una forma u otra, son vistos como la expresión de las características (estéticas, económicas, culturales o históricas) de un cine nacional; en este sentido, los textos seleccionados están de hecho imbuidos con valores críticos y/o culturales específicos. Por ello, el concepto de cine nacional es fluido y está sujeto a incesantes negociaciones, como las definiciones de la identidad nacional.

CINE ESPAÑOL, DISCURSOS NACIONALISTAS Y CONSTRUCCIÓN NACIONAL

      La incorporación de todas estas perspectivas al estudio del caso español es un desarrollo muy reciente⁸⁶ y que en gran medida se encuentra todavía en estado incipiente, con la excepción del estudio de los años relativos al franquismo. Así, hasta 2003 no apareció la primera monografía que abordaba explícitamente el tema con la voluntad de ofrecer una visión global al respecto: Spanish National Cinema, de nuria Triana-Toribio.⁸⁷ Esta investigación forma parte de la National Cinemas Series de Routledge y comparte con los otros volúmenes de la colección una serie de elementos característicos: toma como referentes teóricos de la nación y el nacionalismo a Ernest gellner, Eric Hobsbawm y benedict Anderson; realiza una revisión crítica de la idea de cine nacional más allá de visiones de sentido común, y plantea un recorrido histórico (sucinto, pues la obra cubre un amplio arco cronológico) por cómo se ha representado España en las pantallas y qué elementos han sido movilizados tanto en las películas como en la cultura cinematográfica para definir la «españolidad ». Así, al análisis fílmico se añade un examen del sistema discursivo generado en la prensa cinematográfica, la legislación, el papel de la estrella cinematográfica, la censura o los premios.

      El impacto de estos desarrollos teóricos en el ámbito español ha sido prácticamente nulo hasta fechas muy recientes. Aunque España como espacio nacional era el marco de referencia para manuales y monografías, éste no era cuestionado o problematizado, se asumía como evidente o natural. De hecho, sólo a partir de 2000 la historiografía cinematográfica española ha comenzado a revisar el concepto de cine nacional para plantear su posible aplicación a la historia del cine español,⁸⁸ si bien de forma bastante limitada, pues no ha supuesto la incorporación de una reflexión sobre la nación. Santos Zunzunegui ha sido uno de los autores que ha planteado explícitamente la cuestión de si se podría identificar una serie de elementos que sirvieran de base para caracterizar la singularidad de una cinematografía que podrían autorizar a que la denominación «cine español» recubra algo diferente a una mera adscripción administrativa de las películas realizadas en el interior de un Estado-nación concreto.⁸⁹ La propuesta de Zunzunegui plantea no sólo tener en cuenta los elementos temáticos manejados por las diferentes maneras de concebir la españolidad y su manera de plasmarse en películas, sino interesarse por el nivel de las formas, intentar descifrar «bajo qué apariencias y con qué instrumentos en determinados films españoles hacen su aparición unos estilos (voluntariamente en plural) propios en los que se exprese la herencia cultural nacional».⁹⁰ señala que la más importante de las reinscripciones transculturales que lleva a cabo la cinematografía española es la de una serie de «formas culturales propias», en muchos casos procedentes de la tradición popular o de vetas marginales de la cultura oficial. Si otros movimientos internacionales se cruzaron sobre el sustrato del cine español, lo hicieron sobre la base de «unas formas culturales propias, enraizadas en la tradición nacional y dotadas, en la mayoría de los casos, de gran raigambre popular». En conjunto, su planteamiento afirma que «el estudio del cine español no puede realizarse haciendo economía del conocimiento en profundidad de la historia y la cultura que dan sentido a las obras, de la línea general [cursiva original] en la que se inscriben», por lo que un análisis coherente del cine y las películas españolas «sólo es pertinente si se lleva a cabo mediante la inmersión en la especificidad cultural de la nación española».⁹¹ Zunzunegui asume que la noción de cine nacional no puede circunscribirse a una definición administrativa, pero si bien se declara de acuerdo con la idea de que la identidad nacional es un «puro constructo histórico al que el cine colabora»,⁹² su análisis, sin embargo, trasluce una asunción acrítica de una identidad española de la que el arte español sería su expresión a lo largo de la historia, para lo que se remonta al siglo xV. En este sentido, desde la crítica de unas interpretaciones ciertamente poco históricas como pueden ser las de Marsha Kinder, puede caerse en una visión igualmente esencialista de España en la que no hay un distanciamiento ni una reflexión sobre la nación y la idea de cine nacional como resultado de un proceso histórico en constante reelaboración. En las reflexiones de Zunzunegui, España parece presentarse como una entidad con una cultura e idiosincrasia características con siglos de antigüedad y los filmes que el autor considera que los representan son los que se engloban bajo la etiqueta de cine nacional. Dichos temas o formas expresivas como el realismo o el popularismo se definen como la manifestación de la identidad española como una realidad aparentemente evidente. ⁹³ En este sentido, tal vez sería más interesante y, para profundizar en la perspectiva crítica que propone Zunzunegui, reconsiderar que la representatividad de estos filmes como elementos de una identidad nacional responde en realidad a un proceso previo de selección e imputación de significado en el que la propia historiografía y crítica cinematográfica han participado.

      Más allá de este tipo de reflexiones sobre la idea de cine nacional aplicada al caso español,⁹⁴ puede constatarse la ausencia de investigaciones empíricas que aborden el papel del cine en la construcción de la identidad española o la vinculación con los discursos nacionalistas. Hasta 2007 no se publicó en español un volumen específicamente dedicado a explorar las relaciones entre cine y nación, obra colectiva que bajo el título Cine, nación y nacionalidades en España, recogía las actas de un encuentro celebrado el año anterior en la casa Velázquez.⁹⁵ Dentro del tema general, el volumen recoge participaciones de diferente orientación y cronologías, así como desigual solvencia; puede señalarse la ausencia de perspectivas teóricas sobre la nación en muchos de los capítulos así como una omisión general de los debates historiográficos sobre la construcción de la identidad nacional española.

      Como se apuntaba con anterioridad, si son escasos los trabajos dedicados a cine y nación en España, cabría añadir que entre ellos una amplia mayoría se ha centrado en los periodos históricos del franquismo y la transición, siendo muchos menos los que han investigado los años anteriores. ⁹⁶ Así, son muy escasas las investigaciones que se han centrado en las primeras décadas del siglo XX, a pesar de