Постдок-2: Игровое/неигровое. Зара Абдуллаева

есть освобожденность и структура, близкая к роману. Он состоит из многих новелл и задает масштаб. Постепенность, медлительность «Трех комнат меланхолии», экспрессию, энергичность «Животной любви». Эти фильмы очень организованны, а вот заорганизованности в них нет. Понимаешь как: внутри каждой новеллы там как бы очень много хаоса. Но переход от новеллы к новелле, вся их последовательность очень строгая. Есть поэтика, необходимая для меня в художественном высказывании. Может быть, это не совсем документальное кино.

      З. А. Договоримся, что «совсем» не бывает. Это одна из иллюзий.

      А. В. Эти фильмы – некие сочинения из документального материала. Понимаешь, письменный троп всегда далек от устного. Конечно, он приближается, но при этом далек. А визуальный троп очень близок к жизненному. Расстояние между жизненным и визуальным слогом минимально. Этот лимит, или предел, очень мал. Его перейти никто не может. Но разрыв между пределом и приближением к нему в кинематографе гораздо меньший, чем в любых других искусствах. Поэтому в каждом слоге здесь все «подобно» (реальности), но все вместе – нет.

      З. А. Чем отличается русское неигровое кино от западного?

      А. В. Хаосом, хаотичностью. Глины в русском больше.

      З. А. С чем это связано?

      А. В. Мне кажется, с ментальностью. С языком, с ощущением реальности. Как фраза складывается. Кинематографическая фраза складывается согласно грамматике родного языка. Тот способ, по которому сочетаются кадры, отражающие действительность, в русском кинематографе богаче. Это и создает хаос. Такая смесь параллельных ходов по вертикали и последовательных ходов по горизонтали подобна русскому языку. В этом разница. В русском кино интересен намес, он еще не стал партитурой, как в европейском. Русское неигровое кино на меня обрушилось. Насыпь какая-то. Но мне надо подумать, еще посмотреть.

      З. А. Вы достаточно видели, чтобы понять что-то, например, про время.

      А. В. Конечно. Поэтому я и сижу в зале. В документальном кино гораздо меньше самоцензуры, чем в игровом. Эстетической, моральной, политической. В игровом ее очень много. У режиссера документального кино ее практически нет, границы он сам для себя определяет. Получается, что у него нет коридора, по которому он бежит вместе со всеми остальными в надежде добежать до главного направления, не обязательно до приза. В любом художественном творчестве всегда есть самоцензура. Актриса Раневская в фильме «Весна» открывает том Достоевского, где лежит портрет Плятта. Фотография ироничного, уродливого человека. Произносит гениальную фразу: «Красота – это страшная сила». Уродливость, как и красота, – это страшная сила.

      З. А. Но почему? Так хорошо про любительство – мнимое или решительное – говорили.

      А. В. Всякая одухотворенная уродливость прекрасна. Эта категория одухотворенной уродливости – самая, может быть, труднодостижимая. Одухотворенное безобразие – колоссальное сочетание. Для режиссера очень сложное. В документальной реальности сюда легче добраться. И в русской среде это сделать тоже легче.

      З.