Постдок-2: Игровое/неигровое. Зара Абдуллаева

[12].

      На гастролях Нового Рижского театра в Москве (апрель 2008 года) произошла накладка. Показывали «Латышские истории». Всего их двадцать – по числу актеров в труппе, и в Риге они по две-три штуки идут шесть вечеров. Для Москвы режиссер Алвис Херманис выбрал шесть историй («О бывшем моряке», «О воспитательнице детского сада», «О солдате», «О женщине – водителе такси», «О шофере автобуса», «О воспитанниках детского дома»). Эти истории актеры театра исполняют с минимумом аксессуаров или вовсе без них, сидя за столом, на кровати, стоя у рампы. Текст рассказов сделан в практике verbatim[13], то есть как бы в знакомой нам методике Театра. doc. Каждый из актеров находил своего персонажа, согласовывал свой выбор с режиссером, встречался с избранником, сживался, входил в доверие и записывал историю его жизни. Потом этот текст проходил санитарную обработку режиссера с актерами. Так в коллективных усилиях рождался необычный для репертуарного театра проект.

      О пятидесятилетней таксистке в московский вечер рассказывала, сидя в кресле, молодая актриса Яна Чивжеле. Это история о том, как жила семья в домике с садом, как муж устроился на лесопилку и завел там любовницу, как жена довела свой сад до «образцового содержания». Однажды их позвали на свадьбу. Она по такому случаю сшила красное платье. У мужа были нелады с сердцем. Свадьбу снимали на хоумвидео. Муж внезапно умер, а свадьба продолжилась. Его смерть осталась на пленке. Таксистка отдала эту пленку актрисе, рассказчице ее истории. Видео транслировалось на экран, который – на манер задника – выгородил сцену до размеров просцениума.

      Рассказ актрисы дублировался документальным изображением – частной хроникой анонимной свадьбы и смертью мужа конкретной героини. Но как только камера настигла порог перед запечатленной внезапной смертью, видеопленку заело. Зрителям включили запись сначала. Но и во второй раз накладку устранить не удалось. Спектакль – именно так режиссер называет эти камерные сценки – пришлось прервать. В антракте – перед последним мини-спектаклем в тот вечер – развернулись дискуссии. Один театровед был убежден, что это не накладка, а режиссерский ход, что Херманис, не дав возможности эксплуатировать эмоции публики, избежал манипулятивного эффекта, который приватизирован бедным «левым» современным искусством. Такая интерпретация была не лишена оснований. Ведь мы давно наблюдаем переход «бедного искусства» в статусное положение, а его восприятие – в престижное потребление.

      В антракте я вспомнила пока безответный глубокий вопрос, сформулированный замечательным фотографом, художником Борисом Михайловым, заметившим в одном из интервью, что «все это „никакое“ искусство, дешевые сквотерские подходы уже не работают. Форма дешевого арта отработана. А другого не видно в „левом“ подходе».

      «Новый гуманизм» Херманиса, которому безосновательно, по-моему, приписывают ностальгию по советскости, пусть и деидеологизированной или тем более иронической, небезразличен

13

«„Вербатим“ (переводится как „дословно“) – так называемая технология создания драматургического текста, а затем и спектакля, основанная на расшифрованных и обработанных интервью с реальными людьми. Попав на российскую почву в 1999 г. ‹…› она сильно видоизменилась. Вербатимная пьеса, а вслед за ней и спектакль, считают адепты „документального театра“ в России, – это технологически продвинутое произведение зрелищного искусства, связанное с новой драматургией, содержащее шокирующие элементы, касающиеся социально окрашенной реальности, отражающее нестандартный синтаксис разговорной речи, этически неравнодушное» (Родионов А. «Вербатим» – реальный диалог на подмостках // Отечественные записки. 2002. № 4/5. С. 276).