Свободный танец в России. История и философия. Ирина Сироткина

у Ритмического института в Москве. Правда, Александровой удалось добиться поддержки Российской академии художественных наук, действительным членом которой она являлась[140]. В 1924 году здесь была создана комиссия по экспериментальному изучению ритма, в которой участвовали А. Ф. Лосев, Г. Э. Конюс, Н. М. Тарабукин. Пользуясь тем, что устав РАХН разрешал создание при ней обществ и ассоциаций, Александрова с единомышленниками создали Московскую ассоциацию ритмистов (МАР); Луначарский согласился стать ее почетным председателем. В МАР работали секции дошкольного, школьного и воспомогательного воспитания, музыкального и театрального образования, лечебных учреждений и массовой клубной работы; в середине 1920‐х годов она насчитывала около семи тысяч членов[141]. В конце того же десятилетия ритмика еще числилась в программе единой трудовой школы – не отдельным предметом, а как часть занятий музыкой и физкультурой. Но в 1932 году, после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», МАР была распущена. Тогда же ритмику убрали из программ музыкальных школ, а в театральных училищах заменили «сценическим движением». В общеобразовательных школах и детских садах занятия ею свелись к подготовке детских праздников. В России ритмика Далькроза дошла до наших дней только благодаря стараниям нескольких энтузиастов, продолжавших преподавать ее в музыкальных и театральных школах[142].

      Танцы под музыку, на музыку, в музыку и без музыки

      Если, вместе с Шопенгауэром, считать началом музыки «волю к движению», то танец будет стоять у самого этого начала. А значит, как подразумевал, например, музыковед Эрнст Курт, танец только и может раскрыть ее глубинный смысл[143]. Нужно лишь, по словам Толстого, «сделать то, что велит музыка», – быть верным ей в движениях; некоторые сказали бы – «прочесть ее пластически». Успех такого предприятия зависит не только от желания танцовщика, но и от самого музыкального произведения. С народной пляской, в которой архаическая музыка слита со словом и жестом, такой проблемы нет. В дансантной музыке – например, написанной для бальных танцев, – жест также лежит на поверхности. Где какое «па» совершить, подсказывают ритм и музыкальная интонация: по аккомпанементу можно с большой вероятностью определить, где – кружение, а где – подскок. Реконструкция танцев прошлых эпох и заключается в поиске правил музыкально-двигательного соответствия, чтобы можно было, идя от музыки, воссоздать рисунок шагов[144]. Но поскольку большинство музыкальных произведений писались не для танца, связь движения и звука в них неочевидна. Тем не менее недансантная музыка – в особенности романтическая, с ее драмой тем, ярко выраженной индивидуальностью и эмоциональной динамикой, – стала благодатным материалом для танцовщиков.

      Решение использовать классическую музыку пришло к Дункан не сразу. Сперва она пыталась танцевать под внутренний ритм, затем перешла к музыке Шопена и Глюка. Поначалу ее концертмейстером

140

Подробнее о сотрудничестве Александровой с Академией художественных наук см.: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство-XXI век, 2011. С. 180–187.

141

О работе Ритмической ассоциации см. также: Жбанкова Е. В. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920‐х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. Дисс. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 328–349, 452–469.

142

В частности, в Московской консерватории и Ленинградском хореографическом техникуме, где ритмику ввели по инициативе Соллертинского; см.: Программы по хореографическим дисциплинам / Под ред. И. И. Соллертинского, Ю. О. Слонимского. Л.: НКП РСФСР; Ленингр. гос. хореографический техникум, 1936. С. 79. Сейчас ритмику снова преподают в общеобразовательных учреждениях, однако систематическая подготовка преподавателей отсутствует, и место их, как правило, занимают учителя музыки.

143

См.: Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология // Психология музыки и музыкальных способностей. Хрестоматия / Сост. А. Е. Тарас. М.; Минск: Аст Харвест, 2005. С. 618–698; Галкин О. Введение в музыкальную психологию (на основе энергетической концепции Эрнста Курта) // Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия / Сост. А. Е. Тарас. М.; Минск: Аст Харвест, 2005. С. 403.

144

Например, в барочном танце сильная доля метра связывается с перемещением вперед, слабая – назад; см.: Рыбкина Т. В. Музыкальное восприятие: пластические образцы ритмо-интонации в свете учения Б. В. Асафьева. Дисс. … канд. искусствоведения. Магнитогорская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2004.