Польский театр Катастрофы. Гжегож Низёлек

следов», – написала Леония Яблонкувна об Apocalypsis cum figuris Ежи Гротовского7. Опыт, заключающийся в том, что событие чрезмерно экспонировано и в то же время все следы его оказываются стерты, создал театр, о котором я пишу в этой книге, и его публику.

      Катастрофа и театр

      Театр ротозеев

1

      «В тот день около полудня многочисленные прохожие на Иерусалимской аллее показывали друг другу глазами и пальцем на человека, который привлек на улице всеобщее внимание»8. Якуба Гольда, героя «Самсона» Казимежа Брандыса, в жаркий июльский день 1943 года вспугнули из его убежища в подвале, где в течение нескольких месяцев он жил в полной темноте. Варшава к тому времени, как скрупулезно замечает автор, «очищена от евреев». Тем большее волнение и любопытство улицы будит в ярком свете дня вид этой темной, грязной, исхудалой фигуры. Кто-то вслед ему сплевывает, кто-то смеется, кто-то бросает обидное слово. Кто-то выражает бессильное сочувствие. Поначалу не все распознают в нем еврея – думают, что это слепой или сумасшедший. Но Якуб ничего этого не понимает: ослепленный солнцем и ошеломленный, он, как актер, которого вытолкнули на сцену, не видит своих зрителей, хотя, конечно, чувствует их агрессивное присутствие. Автор представляет разнообразные реакции прохожих, как если бы он был всеведущим повествователем, которому доступны секреты этой ожившей на минуту толпы, пусть на самом деле он отождествляет себя с Якубом, объятым страхом и неспособным наблюдать за своим окружением. Сообщество людей, которых объединил обмен взглядами и жестами, – огромная загадка не только для Якуба.

      Брандыс писал свой роман сразу после войны, он выявил и запечатлел ту ситуацию, в которой для польских прохожих муки еврея становятся уже исключительно спектаклем, разыгрывающимся за непреодолимой и невидимой границей и касающимся существа, необратимым образом исключенного из человеческого сообщества и оставленного «на произвол судьбы». Реальное событие появляется уже в рамках театральности, оправдывающей равнодушие и постыдные реакции «зрителей».

      Если сравнить со знаменитым примером уличной сцены, выступающей в анализе Бертольта Брехта в качестве самой простой модели эпического театра9, то тут все как раз наоборот. Нет никого, кто мог бы – как ревностный рассказчик у Брехта – объяснить публике смысл уличного происшествия. Реконструировать и проанализировать его. Впрочем, в этом случае «смысл» для всех ясен, так же как и судьба, которая неумолимо ждет еврея, выгнанного из убежища на улицу. Подлинной тайной остается тут публика, несомая потоком общей энергии, объединенная секретным кодом взаимопонимания, заговором дистанцирования. Будто бы разобщенная, разнородная в своих реакциях, и в то же время единая, поскольку ее оживил (чтобы не сказать – возбудил), связал один и тот же импульс. Именно эта сцена надолго останется в общей памяти благодаря

7

Jabłonkówna L. Klucz od przepaści // Teatr. 1969. Nr 18. S. 5.

8

Брандыс К. Самсон // Брандыс К. Между войнами. Т. 1. М.: Издательство иностранной литературы, 1957. С. 129.

9

Брехт Б. Уличная сцена // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. М.: Искусство, 1965.