Гламур 2.0: Телесериалы, масскульт и соцмедиа как создатели виртуальной реальности. Георгий Почепцов

перехода к литературоцентрической модели была в том, чтобы добраться до читателей, далеких от двора».

      При этом он отмечает и несовпадение выражения эмоций в разных культурах: «Как-то мне довелось попасть в Турцию на конференцию по эмоциям периода раннего модерна. Это время высочайшего расцвета Османской империи. Мы знаем, что исламская культура очень маскулинна, что огромное значение в ней имеет фигура мужчины – воина и героя. Я был поражен, узнав, сколько эти герои рыдали. В этой культурной модели способность рыдать воспринимается как признак страстной натуры. Тот, кто умеет бурно рыдать, должен оказаться и героем на поле брани. Для человека, выросшего в культуре, где существовало табу на мужские слезы, а заплакавшему мальчику говорили «ты как девчонка», было, конечно, удивительно вдруг узнать, что слезы могут восприниматься как признак гипермаскулинности» [9].

      Сегодняшний интернет и социальные медиа, наверное, не просто транслируют эмоции – они создают бунт эмоций, который имеет самый низкий уровень социального контроля, если за самый высокий мы признаем тоталитарную цензуру, где каждый чих мог трактоваться как аллюзия против советской власти.

      Этот бунт эмоций и востребован в мире, все больше напоминающем зону комфорта, где не происходит ничего необычного. Вероятно, человеческий организм исторически все же настроен на реагирование на необычное, поэтому он нуждается в нем, хотя бы в виртуальном, а не физическом пространстве.

      В своей книге «Появление героя» А. Зорин пишет о роли театра: «Театр обладает уникальной способностью предъявлять социально одобренный репертуар эмоциональных матриц в максимально наглядной, телесной форме, полностью очищенной от случайной эмпирики повседневной жизни. При этом аудитория образует особого рода эмоциональное сообщество, где каждый имеет возможность сравнить свое восприятие с реакцией окружающих и проверить по своей референтной группе „правильность” и адекватность собственных чувств непосредственно в момент их переживания. С особой полнотой все эти функции спектакля могли быть реализованы в практике придворного театра. Повышенная ритуализованность жизни двора размывала барьер между сценой и залом, тем более что свечи во время представления не гасились (см.: Johnson 1999: 11–13; Bergman 1977: 125), а распространенность в аристократической среде любительских постановок приводила к тому, что зрители и актеры могли меняться местами. Складывание и обогащение эмоционального репертуара зрителей шло параллельно с приобретением фундаментальных социальных навыков, причем все эти процессы протекали под пристальным наблюдением монарха. Конечно, с помощью придворного театра можно было формировать души только ограниченной аудитории, но в культурном мире абсолютистского государства практики и культурные нормы двора должны были получать всеобщее распространение» [10].

      Сегодня главным источником массовой культуры стали телесериалы. И поскольку это культура свободного времени, призванная