Mercado teatral y cadena de valor. Raúl Santiago Algán

dualidad, que presenta una dificultad para el abordaje económico de la cultura, emerge en el resto de las interpretaciones sobre el valor. “En la aduana todo pasa por lo tangible. No hay sistema de medición o de análisis para lo intangible” (p. 81). Es decir que cuando, a través de una acción de promoción cultural exterior o de cooperación internacional, un Estado, red o agencia genera una acción en otro, si se trata de la circulación de un producto cultural, la aduana medirá su ingreso no por lo que simboliza para una u otra cultura, sino por el soporte sobre el que se imprime la expresión cultural. Por lo tanto, la fijación de un precio se apoya en una valorización parcial y sesgada de un producto.

      Así, considerar el valor cultural, el valor simbólico o el valor intangible de un producto o servicio cultural se traduce en una decisión comercial de fijación de precios. “El precio de un bien es su valor expresado en dinero. Los precios representan los términos en los que las personas y las empresas intercambian voluntariamente las diferentes mercancías” (Mochón & Beker, 2008, p. 15). Es decir que el precio, en líneas generales, lo establecen la oferta y la demanda al ponerse de acuerdo, en términos teóricos, respecto al valor que le adjudican a un bien. Esta ecuación es la que se ve alterada a raíz de los aportes mencionados, volviendo compleja la situación de productores y espectadores.

      Por lo expuesto, nos encontramos en una instancia en la que el sector cultural de nuestro país, así como el del resto de los países latinoamericanos, pueden ser entendidos como un motor de inclusión, integración y difusión de la cultura de la región. En esa línea, pueden estimular la generación de productos y servicios de corte cultural que sirvan a los pueblos para poner sus identidades en diálogo. No obstante, como si se tratara de la otra cara de la misma moneda, la necesidad de ser sustentable se vuelve una amenaza para este sector por tener un crecimiento menor que el conjunto de las actividades económicas que lo rodean.

      Las políticas culturales y las acciones de Estado orientadas al fortalecimiento de este sector muchas veces llegan mal y tarde a quienes las necesitan. Así, el potencial crecimiento al cual no llega el área se vuelve una dificultad para sí misma porque se estanca y refuerza, indirectamente, la idea antigua de que el arte y la cultura son deficitarios. En este sentido, creemos que los Estados, a través de los gobiernos, deben tener una postura de largo plazo frente a esta situación con el objeto de apuntalar e incentivar el efecto multiplicador del sector cultural en las economías que le son conexas.

      El análisis de Baumol y Bowen (1966) ya mencionado propone una economía dividida en dos sectores: las artes escénicas, por un lado, y otro, más general, caracterizado por empresas que incorporan progreso tecnológico para mejorar la actividad. En otras palabras: “El primer sector es el arcaico, que no genera mejoras en la productividad, y el segundo sector es el progresista, donde hay innovaciones, donde hay economía de escala” (Rapetti, 2007, p. 142).

      Esa división sectorial que identifican los autores es similar en la Argentina. No obstante, el principal aporte del estudio está orientado a la cuestión de los costos y los ingresos puesto que “por lo general los ingresos que se obtienen por la venta de servicios, o sea por la venta de entradas, no son suficientes para cubrir los costos” (p. 141). Sumado esto a la rigidez que presentan los altos costos de producción de este sector denominado “artesanal”, el resultado es el denominado síndrome de costos o enfermedad de costos, más conocido como ley de Baumol.

      Definamos en primera instancia ingresos y costos para luego volver a la cuestión de las artes escénicas. Identificamos el ingreso total como “la cantidad pagada por los compradores y percibida por los vendedores de un bien” (Mochón & Beker, 2008, p. 52). Este concepto aplicado al teatro se traduce en el dinero percibido por los productores de un espectáculo teatral (fuerza oferente) entregado por los espectadores (fuerza demandante) en contraprestación por la función brindada (servicio). Independientemente de los descuentos, impuestos o demás retenciones que el proceso tenga, el ingreso es la traducción a dinero que se obtiene por el servicio brindado.

      Por otro lado, caracterizamos el costo como “el valor de los factores utilizados por la empresa para producir” (Mochón & Beker, 2008, p. 95). En este caso, los costos de una producción escénica están vinculados a la compra de insumos para el montaje artístico (escenografía, vestuario, etc.), así como a los honorarios del equipo creativo. Aplicados estos dos conceptos, ingreso y costo, a la producción teatral, se obtiene que el costo es el precio pagado por un insumo o recurso determinado que se traduce en el input que recibe la producción y que, tras la creación del espectáculo, transforma en un output (la obra de teatro materializada en cada función) por el cual recibe un ingreso en contraprestación por ese servicio.

      Definidos costos e ingresos, volvamos a la ley de Baumol. El eje principal del análisis radica en que “como los salarios aumentan de una forma lineal a la economía en su conjunto (…) el costo en el factor trabajo en este sector será creciente por unidad de output” (Asuaga, Lecueder & Vigo, 2005, p. 2). Por ello, las artes escénicas se vuelven más deficitarias conforme aumentan los salarios a nivel general y avanza la tecnología, mientras que la acción de producir continúa siendo artesanal. “Por lo tanto, en el arte los salarios suben y aumentan los costos, pero no aumenta la productividad” (Rapetti, 2007, p. 143). No obstante, los resultados arrojados por Baumol y Bowen (1966) han recibido críticas que van desde el cuestionamiento y reafirmación a que los salarios en las artes escénicas sigan la dinámica general de la economía, hasta la cuestión de la elasticidad de la demanda frente a un aumento de precio de las entradas (Rapetti, 2007).

      Si analizamos los modos de trabajo en las artes escénicas de la Argentina, veremos que en situación de relación de dependencia la escala salarial está sujeta a la negociación entre la cámara, la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (Aadet) y los sindicatos (Actores, Sutep, Sadem). Por otro lado, el trabajo en cooperativa o sociedad accidental no tiene fijación de salarios mínimos, lo que deja la ganancia de los actores sujeta al resultado económico de la obra representada. Es decir que, en el primer caso, la ley de Baumol es más sensible al crecimiento económico general, mientras que, en el segundo, no. Respecto de la crítica a la elasticidad de la demanda, debemos acordar que el proceso de decisión de compra está apoyado en la idea de habitus que desarrollamos antes. Por lo tanto, la demanda no solo será sensible a un aumento de precios, sino también a actores sociológicos, psicológicos y ambientales.

      Definamos, por último, la cuestión de la brecha de ingreso para caracterizar el financiamiento de las artes escénicas frente a la venta de localidades. Esa brecha es el espacio que se registra entre los costos (la producción del espectáculo) y los ingresos (la venta de entradas). Siendo los primeros superiores a los segundos, el resultado de la ecuación arroja pérdida, según el análisis de Baumol y Bowen que estamos desarrollando. “Esa brecha (…) se cubre por lo que ellos [los autores] llaman ‘ingresos no ganados’, que son los que se obtienen por otras fuentes de financiamiento diferentes a la venta de entradas” (Rapetti, 2007, p. 147). Aquí es donde interviene el área de soporte de apoyos públicos y privados. Es decir que, frente a una actividad deficitaria como esta, las producciones teatrales se ven en la obligación de apoyarse en fuentes de ingreso alternativas a la venta de entradas para aumentar la rentabilidad de las obras.

      En definitiva, el principal aporte del análisis de Baumol y Bowen (1966) a la economía de la cultura en general, y a las artes escénicas en particular, es llamar la atención del Estado sobre la necesidad de proteger la actividad. De hecho, el sector ha ganado progresivamente –especialmente en la Ciudad de Buenos Aires, donde representa uno de los intangibles más importantes de su identidad cultural– terreno en lo que se refiere a políticas culturales, inversión pública y desarrollo de mercado.

      Habiendo definido la economía cultural como disciplina de abordaje para un análisis estructural del sector de las artes escénicas, la idea de valor como aporte que el sector hace a la economía general de un país y, por último, la particularidad del sector con su enfermedad de costos incluida, corresponde que nos sumerjamos de lleno en analizar cómo funciona el mercado teatral en nuestro país.

      1.4. El teatro como campo simbólico

      En su diccionario, Pavis (2008) define las artes escénicas partiendo de que el término deriva del griego skênê