Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений. Дэвид Харви

Элиота, Паунда, Лоуренса, Фолкнера, некогда считавшаяся пагубной, непонятной или шокирующей, была теперь подхвачена и канонизирована истеблишментом (в университетах и ключевых литературно-критических изданиях).

      Здесь нам приходит на помощь описание того, «Как Нью-Йорк похитил идею искусства модерна», в одноименной книге Сержа Гильбо [Guilbaut, 1983] – не в последнюю очередь потому, что эта история вскрывает многоплановую иронию. Травмы Второй мировой войны и опыт Хиросимы и Нагасаки, как и травмы Первой мировой, было сложно пережить и представить каким-либо реалистическим способом, и поворот к абстрактному экспрессионизму со стороны таких художников, как Марк Ротко, Адольф Готтлиб и Джексон Поллок, сознательно отражал эту необходимость. Но их работы приобрели ключевое значение в силу несколько иных причин. Начнем с того, что борьба против фашизма изображалась как борьба в защиту западной культуры и цивилизации от варварства. Открыто отвергнутый фашизмом, международный модернизм в Соединенных Штатах оказался «перемешан с культурой, определяемой в более широком и абстрактном смысле». Однако смущало то, что в 1930-х годах международный модернизм демонстрировал сильные социалистические и даже пропагандистские тенденции (в лице сюрреализма, конструктивизма и социалистического реализма). Произошедшая деполитизация модернизма, которая состоялась одновременно с возникновением абстрактного экспрессионизма, иронически предзнаменовала его усвоение политическим и культурным истеблишментом в качестве идеологического оружия в схватках холодной войны. Это искусство было в достаточной мере наполнено отчуждением и тревогой и вполне выражало насильственную фрагментацию и созидательное разрушение (все это, конечно же, соответствовало ядерной эпохе), чтобы его можно было использовать в качестве изумительного примера приверженности США свободе выражения, брутальному индивидуализму и творческой свободе. Вне зависимости от засилья маккартистских репрессий бросающие вызов полотна Джексона Поллока доказывали, что Соединенные Штаты были бастионом либеральных идеалов в мире, которому угрожал коммунистический тоталитаризм. Внутри этого ответвления существовал и еще один, даже более отклоняющийся от прямого путь. «Теперь, когда Америка признана тем центром, где должны встретиться искусство и художники всего мира, – писали в 1943 году Готтлиб и Ротко, – настало время принять культурные ценности в подлинно глобальном масштабе». Тем самым они стремились к мифу, который был «трагическим и лишенным временности». На практике же эта апелляция к мифу позволила совершить быстрый переход от «национализма к интернационализму, а затем и от интернационализма к универсализму» (цит. по: [Guilbout, 1983, р. 174]). Но для того чтобы отличаться от модернизма, который сохранялся в других местах (прежде всего в Париже), «жизнеспособную новую эстетику» требовалось выковать из исключительно американского сырья. А то, что было явно американским, следовало превозносить